宋明炜：《大阅兵》中的国家与个人

“我也被铸进了剑身，而且迫不及待。”[1]――陈凯歌《少年凯歌》

“正是从这些细微末节中产生了现代人道主义意义上的人。”[2]――福柯《规训与惩罚》

1984年国庆节，中国举行了建国来最大规模的国庆阅兵典礼，[3]这也是80年代末中国政治文化转型之前，中国政府最强有力也最具生机的一次展示改革之中国家力量的行为。阅兵首长是作为军委主席的邓小平，呈现在他眼前的，除了全面更换“八五式”新式军装的受阅部队，还有北大学生游行队伍中自发打出的横幅“小平您好”。此时距文革结束已有八年，以四个现代化为目标的改革事业已进行了五年；还要再过八年，由邓小平南巡讲话所奠定的、以“发展”为意识形态新指标的政治经济新秩序才会逐渐成型。80年代中期――“新时期”不断推陈出新的年代，这是一个充满生机和希望的时代，其中给人以希望的原因之一，是看起来体制本身也在改变――仅从军事建制角度来说，受阅部队的更换新装，以及随即进行的百万裁军，或许都在标示着改革的拓展。

然而与毛时代的阅兵不同，1984年的国庆阅兵透露出了一定的政治暧昧性。这次阅兵的目的不仅在于巩固政权，显示权力，而且也旨在验证改革路线的正确性，而正在进行的改革赋予了庆典以一种开放的姿态。[5]它以此有可能构成当代思想文化变革的问题集凑点：依照着权力常规运作的庆典形式之内，是否已经出现了改变常规的可能？一片欢腾的人海之中，是否掩藏着与众不同的个人声音？与1959年毛泽东统治下的最后一次阅兵间隔了二十五年――在经历了其间一系列不断需要反思和重新阐释的政治事件之后，1984年的阅兵在试图展示和塑造一个什么样的新的国家形象，而这个形象背后又在展示和塑造着什么样的个人？

大阅兵之后的第二年夏天，陈凯歌（导演）和张艺谋（摄影）合作拍摄了以此为题材的电影《大阅兵》。这部影片经过审查、修改和部分重拍之后，于1986年获准公映。[6]《大阅兵》诞生之时，陈、张二人合作的第一部作品《黄土地》已经赢得了广泛好评，“‘黄土地’已成为“第五代”共同的姓氏和形象”。[7]有论者把陈凯歌在《黄土地》之后拍摄的《大阅兵》与张艺谋在《红高粱》之后拍摄的《代号“美洲豹”》相提并论，认为两者都是创新成功之后的仓促制作，[8]而其风格看起来不免从“前卫”滑向“主流”或“商业”，从“反叛”退到“常规”。事实上，《大阅兵》或许还没有《代号“美洲豹”》运气，后者因为影星巩俐和葛优的演出而仍然为人称道，但《大阅兵》却常常从“第五代”的代表作名单中被省略。通常认为，由张军钊的《一个和八个》开始，到《黄土地》、《盗马贼》、《孩子王》、《红高粱》等，构成了“第五代”电影的经典形象：“第五代”与同时期的“寻根”文学相互呼应，[9]绕过“政治”来塑造一个充满了原始激情的“文化”意义上的中国。《大阅兵》中既无黄土，也无高粱，明显地不具备“第五代”电影美学高度符号化的文化象征主义。

在《黄土地》等作品所创造的独特性的衬托之下，《大阅兵》（原名《国魂》），看起来近乎是一部后来所谓的“主旋律”[10]作品，而因此，它的艺术成就和意识形态方面透露出的复杂性长久以来受到忽视。但我认为，就重新塑造“中国”的努力而言，《大阅兵》的成绩并不弱于《黄土地》，甚至由于它因题材而受限制，具有着表达上的高度困难和复杂性，却也因此而呈现出更为细腻、也更具挑战性的政治敏感和形式创新。将《大阅兵》放置于1985年前后的政治文化语境之中，不难发现，80年代的意识形态中始终存在的那些处在微妙冲突之中的因素：如对个体价值的重新发现与国家权力作用之下的政治调整，对秩序的渴望与反叛的冲动，改革与体制稳定，重新学习西方与中国自主性等等这一系列相互冲突和需要不断调和的问题，在《大阅兵》这部电影中，通过再现参加阅兵典礼的官兵八个月的艰苦集训过程，得到了有时暧昧、隐蔽，有时又十分尖锐的表达。

《大阅兵》塑造出的是一个看似完美、但实际上不乏含混性的意识形态化的美学形象。本文试图通过对《大阅兵》的细读来考察这部电影对国家形象和个人身份的双重构造：电影最后推出由张艺谋实拍1984年国庆阅兵的庄严、崇高的画面之前，由孙淳、王学圻、吴若甫等扮演的个体官兵的人生故事并非一个传统意义上的被规训的经历。而事实上，这部电影中个人与国家的“诞生”过程紧张地并行，彼此牵扯，互为映照。本文认为，“第五代”导演在这之前和在这之后的作品从来没有像《大阅兵》这样达到过一种国家与个人之间的紧张对话、反诘乃至于“完美平衡”。在这个意义上，《大阅兵》或许包含着80年代中期中国政治改革和美学探索共同创造出的一个隐晦而又深刻的象征仪式。

《大阅兵》是关于军人的故事――仔细回看“第五代”导演的创作历史，我们不免发现军人是他们早期偏爱的人物，如《一个和八个》中被冤屈的八路军指导员王金（陶泽如饰），和《黄土地》中奉命到陕北搜集民歌的文工团员顾青（王学圻饰）。但正如同一时期文学作品中对革命史大肆改写，在《一个和八个》与《黄土地》中，革命军人的政治符号意义也被完全抽空了：王金的政治纯洁性在一群罪犯之中完全没有意义，而作为共产党战士的他与他的对手们必须在人性的最基本层面上进行沟通；顾青的面无表情和寡言少语既取消了他作为“文化人”、“启蒙者”的宣传功能，也架空了他作为共产党军人的政治身份。这两部电影在影像实验和文化反思的同时，并未赋予主人公以鲜明的个体性，而与此同时，他们在电影中的叙事功能游离于意识形态的传统规约之外。在第五代这两部早期作品中，“新的中国”形象的塑造没有产生于这两个军人身上，而是发生在他们遭遇或者观看的人与物之中：草莽英雄，黄土高原，民间的声音，原始的仪式，原生态的农民生活等等。由此延续下去，以抗战为题材的《红高粱》中共产党军人形象的阙如，实现了想象中民间世界的自在呈现――挣脱了意识形态化的“国家”形象，畅饮高粱酒的英雄好汉们以充满情欲的身躯塑造了一个不同以往的“中国”[11]；并且，《黄土地》式的“公家人”叙事者的声音让位于《红高粱》中有关“我爷爷我奶奶”的个人记忆或狂想。从《一个和八个》、《黄土地》到《红高粱》， 意识形态化的“国家”形象和个人分道扬镳，而在《红高粱》之后，“第五代”导演开始热衷于讲述欲望和苦难交结之中的个人的悲欢故事，国家的历史如果被写进去，也多半以其暴力干预着个人的命运，正如90年代“第五代”导演的三部重头作品《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》中表现的那样。[12]

《大阅兵》比任何另一部“第五代”作品都更尖锐地直面着国家和个人之间的关系，而这个关系以真实性为前提，直接体现在当代军人的生活之中。《大阅兵》中的军人形象是写实性的：此前因为拍摄关于空军的电视片《强行起飞》而与解放军空降兵合作过的陈凯歌，在影片中调动了真实的士兵参与拍摄；[13]而电影中的六个主要人物都有着强烈的作为解放军军人的主体意识。与《黄土地》等“第五代”经典作品对“历史”的迷恋不同，《大阅兵》的题材不折不扣地着眼于当前事件。陈凯歌以纪实的方法重现了大阅兵官兵仅仅在一年之前进行的集训过程，并且影片中插入了张艺谋实拍的阅兵镜头。这种写实性和当前性带来的一个重要问题是：电影如何在很难借力于隐喻和象征的情况下，制造思想性的空间？连带着产生一个更重要的问题是：在一个被当代权力严格控制的题材和充满成规的影像范围内，如何“书写”一个就意识形态意义而言已被定型的事件？

陈凯歌本人关于《大阅兵》有一段真诚的表述：“在纷繁的思绪尚未理清，心理和体力尚未调整到最佳状态时，我仓促上阵，拍摄了《大阅兵》。从整体上看，我认为它基本上是一个失败的作品。因为我在这部作品中所表达的东西是不完整的，再加上客观的原因，就使得这个作品更加不完整。对于在中国拍摄类似题材的难度，我思想准备不足，没有预计到在筹备、拍摄、后期工作以及送审过程中会遇到这么多困难。我拿命在这部影片里去搏，但搏出的结果却没有充分表达我想要说的东西。如果你有兴趣反复看一下《大阅兵》，就可以感觉到几种不同的力量在牵制着陈凯歌，感到他有许多东西想说，可又没说透，因此表现出来的东西挺混乱的。”[14]

但尽管如此，今天看来《大阅兵》仍不失为一部上乘之作，它在叙事和影音形式方面都体现出饱满的创造力，而表达的困难以及陈凯歌面对这种困难时的严肃努力其实为电影拓展出更大的意义空间。陈凯歌自认为的困难、混乱，一方面或许是由于题材的政治性和拍摄过程的艰苦性，但另一方面，却或许正暗示出这部电影包含的思想复杂性和这些复杂性在生活世界中的暧昧表达。《大阅兵》的影像，与《黄土地》不同，不是一个有着自主创造的文化象征坐标的世界，陈凯歌所面临的最大困难其实是在一个具体清晰的权力制造的形象面前如何表达自己。

“大阅兵”的形象尺度不仅是政治性的，更是军事性的，有着无比精确的形式规定，如影片中的集训小队长李伟成（王学圻饰）所说：训练过程中，每个士兵正步走过的路有九千九百九十三公里，相当于从中国最北头到最南头往返一次，而这一切为的是，在天安门前整齐、无误地正步走过九十六步，最后，李伟成将大阅兵的集训过程比喻为“长征”。他的话语简明生动地总结了大阅兵的政治功能和价值：把阅兵集训比作长征，意味着革命传统的延续；而把集训中走过的距离比做中国国土从北到南的长度，是把士兵的步伐和身躯纳入国家的形象之中；强调天安门前的九十六步正步走，既体现了军人对政权毫不含糊的忠诚，也标志着大阅兵自身的崇高价值。

与李伟成的话形成对比的，是有着独立思想的士兵吕纯（吴若甫饰）在另一个场合中的质问：“我们这是整天干吗呢？两眼一睁忙到熄灯，忙什么呢？抬头三十分，转头四十五度，间隔一米二，每分钟一百一十六步，横看一条线，斜看一条线，竖看还得一条线！”[15]吕纯的话语，与李伟成的话直接对立，将李伟成描述的阅兵画面从国家形象中剥离出来，再从作为个体的人的角度，将它表述成为几何图形式的异己之物。李伟成引为自豪的“把我们的血肉筑成新的长城”[16]的大阅兵，对于说出上述言论的吕纯而言，是荒诞的、无意义的机械动作。这番表述，如同国家机器中的一个齿轮或螺丝钉在质疑自己的功能和意义，与此同时，这种质疑隐秘地赋予了这个齿轮或者螺丝钉――以及同处在这个机器之中的所有齿轮和螺丝钉――以人性的价值。

看起来，这两种描述各自标志出国家权力高于一切和个性自由独立思考的不同价值坐标。然而，问题远没有这么简单。《大阅兵》对人物及其思想的表达，在影像、声音和叙事上的处理，事实上不断在有关阅兵的这两种相反描述之间进行协商调整。影片完成许多年以后，陈凯歌在接受美国学者白睿文（Michael Berry）的采访时，试图用集体主义和个体的关系来总结这部电影的意义：“我觉得集体主义的直接结果就是法西斯主义，所以拍《大阅兵》时我就想探讨个体和集体之间的关系，个体能不能在一个集体的洪流中生存？或是会被毁灭？我的结论是不能。这个个体的微小愿望实际上是和整体的、集体的利益是互相冲突的。”[17]陈凯歌的这段话如果仔细推敲，其实也不无自相矛盾之处。他究竟是想表明个体可与集体共生，