戴锦华：当代电影理论概述

从某种意义上说，当代电影理论是20世纪最后一次欧洲革命――1968年“五月风暴”的精神之子。事实上，作为一次为理想憧憬所燃烧的、为几近绝望的激情所鼓舞的革命，其失败给欧洲左翼知识分子所造成的创伤与幻灭，不缔于一次朝向深渊的跌落。一如1968年的戛纳电影节首映式在“五月风暴”的席卷之下灰暗而仓惶地落下了帷幕，似乎预示着一个革命时代的到来；但时隔一年，戛纳再一次于红男绿女、歌舞升平之中揭幕。对于法国和欧洲说来，革命曾到来，革命已逝去。似乎除了更深切的绝望，一切都不曾改变。西方马克思主义者所预言、所呼唤的以知识分子为主体的、以大学院校为阵地的革命如期发生了，但它非但不曾触动西方资本主义社会的根基，甚或不曾给它留下一片血痕、一线裂隙。于是，作为“兴奋与幻灭、解放与纵情、狂欢与灾难――这就是1968年――的混合产物”，革命再度由实践蜕变为一种理论，由大都市街头、校园中的壁垒回到了书宅，进入了话语领域。一如罗兰・巴特富于煽动力的表述：如果我们不能颠覆社会秩序，那么就让我们颠覆语言秩序吧。革命的对象由资产阶级国家转向了资产阶级“文学国家”。“文本是一个大胆妄为的歹徒，它把屁股暴露给政府。”换言之，作为“五月风暴”精神遗腹子的后结构主义理论，与其说是为了见证革命的失败，不如说是为了拒绝见证欧洲革命“已死”的论述。

因此，当“革命”再度由街垒回到了书宅时，书宅已不复如往夕那般宁谧而超然。后结构主义浪潮中的当代文化与文学理论，与其说是那群“具有远离普通读者的深奥知识的科学贵族”们的智力游戏，不如说倒更像是本雅明所谓“文人的密谋”、“书宅中的暴动者”，写作与阅读成为他们“革命的即兴诗”；所不同的是，它被罗兰・巴特多少地点染了一点“爱欲游戏”的味道。在后结构主义的冲击下渐趋学科化、机构化的当代西方电影理论，便因这种特定的政治／学术立场，在不期然之中，成为“五月风暴”之精神遗产的继承人。作为一个西方马克思主义者和左翼学者情有独钟的新学科，由法国而及美国，电影理论渐次获得了它鲜明的革命与社会批判色彩。因此，除却作为当代电影理论伊始的法国电影理论家克・麦茨（C.Meiz）的早期理论――第一电影符号学之外，其它电影理论不仅是跨学科时代的复调文本，而且成为多种社会、政治、理论话语的对话场。对于电影理论说来，历史不曾宽厚地给出一个时间的裂隙，让理论家们得以从容而优雅地“将现实放入括号”。于是，除却麦茨的大组合段理论（GS），作为严格学科的意义上的电影理论始终没有获得充分完善的确立。事实上，最富见地与创意的电影叙事研究，大多是在电影的精神分析研究与结构马克思主义的意识形态批评的交互对话中形成并发展的。

从某种意义上说，除却法国电影理论家（尤其是克・麦茨）的工作，所谓当代电影理论，主要是在批评实践中发生并形成其学科特征的。因此，当代电影理论及其批评实践，始终在双重参照视野中发生：一是“语言学转型”在人文学科内部所引发的革命性演变，结构主义―后结构主义的思想脉络与马克思主义理论和欧美批判传统的互动；一是后1968年，整个人文学科重心的语义性转移。依据美国电影理论家大卫・波德维尔的综述，传统的文学艺术批评――分析式批评，始终萦回着“人文主义”的传统，“环绕着道德范畴的语义场”。其对主题的关注，始终是对“人性价值的描述，对人生的阐释”。一部文学艺术作品的意义，往往围绕着“个人经验（痛苦、认同、疏离、感知的暧昧、行为的神秘）或价值（自由、信念、启蒙、创造性）”。波德维尔引证了为“新批评”所强化并规范了的“人文主义语义结构的二项对立式”：“……这些熟悉而广泛适用的二项对立式诸如：生与死（或正面价值与负面价值）、善与恶、爱与恨、和谐与冲突、秩序与混乱、永恒与短暂、现实与表象、真与伪、确认与怀疑、真知与谬误、想象力与认知力（作为知识的来源或行动的方针）、感情与理智、复杂与单纯、自然与艺术、自然与超自然、善的自然与恶的自然、灵性的人与兽性的人、社会需要与个人欲望、内在状态与外在行动、献身与畏缩。”而20世纪50年代欧洲最重要的电影理论、评论刊物《电影手册》则将这一批评传统在电影评论中发扬光大。著名的法国电影导演、批评家罗梅尔曾将美国电影中的主要意义格局概括为“权力与法、意志与命运、个人自由与共同利益”间的角逐。而为《电影手册》所倡导并不断命名的“作者电影”，其艺术世界的“常数”，则是：孤寂（完满）、暴力（和平或温柔）、存在的荒谬（存在的意义）、罪（罚）、救赎（沉沦）、爱（恨）、记忆（遗忘），现实世界的疏离，交流与爱的不可能，艺术的自反与自反的艺术，强调现实与虚构、暴露叙事与成规等等。而后1968年的电影理论与批评实践，则引出了一个不同的语义场。一种症候（symptoms）式批评，“以性、政治及寓言来组织意义场域。权力/主体的二元性取代了命运的主题；欲望或法律/欲望取代了爱；主体/客体或菲勒斯/匮乏取代了个体，象征的运用取代了艺术，自然/文化或阶级斗争取代了社会。”在后1968年的主流电影理论与批评中，我们不难发现如下的意义群或语义场：再现的政治/政治的再现（布尔乔亚再现符码的批判）、阶级、性别、种族、窥视/暴露、权力、快感、欲望/压抑、快感、恋物、自恋、歇斯底里、疯狂、身体、施虐/受虐、言说/沉默、在场/缺席、暴力、美学/政治、景观/叙事、工作/爱欲、幻觉、虚构、叙事、书写、权力结构、意识形态、神话、询唤、二项对立、辩证、内在/外在，等等。

后1968年的（电影）理论，无疑成了一个巨型的岔路口，各种理论在此遭遇、结合、擦肩而过或彼此纠结。其中精神分析理论几乎成了形形色色的理论表述与批评实践的一个必经驿站。这里所谓的“精神分析”首先是指拉康的学说，而非弗洛伊德的精神病学体系。其中相当集中而清晰的，是拉康关于“镜像阶段”、想象界、象征界、实在界的论述。对于电影理论说来，尤为突出的，是他关于眼睛与凝视之辩证的论述。以此为出发的驿站或思想之旅的停泊点之一，延伸出第二电影符号学、精神分析女性主义理论、结构马克思主义的意识形态批评、后现代主义的文化批评等等文化理论、电影理论的重要路径。

其中成为唯一自外于精神分析理论或拉康学说的，是第一电影符号学所建立的电影叙事研究。第一电影符号学与叙事学理论，作为同一结构主义整合趋势的不同分支，其产生与确立的年代大致相同。当代电影理论的初创者克・麦茨，作为符号学的奠基人罗兰・巴特的学生，在其第一电影符号学的建立过程中，将其理论预设确认在索绪尔的结构语言学之上，尝试在电影与语言间建立一种强突破式的类比，创立电影符号学；藉此实现索绪尔所构想的、并为罗兰・巴特所实践的普通符号学。而他在其第一篇重要论文《电影：语言（1anguage）还是语言系统（1angue）》中已然发现，在电影与自然语言的类比中，叙事是其重要的、甚或唯一的契合与联接点。“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是因为它讲述了如此美妙的故事，它才成了一种语言。”尽管电影与叙事的结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却成了本世纪最伟大的历史遭遇之一。因此，麦茨认为，电影符号学的研究，应该是关于电影叙事／符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。外延的表意才是电影表意的基本方式。用另一位电影大师、电影符号学家帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言／形象词典；电影语言中没有抽象词。尽管在帕索里尼看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部影片首先是一种风格，其次才是一种语法”。于是，将麦茨的重要论文结集出版的两本论著《电影语言》（1968）和《语言与电影》（1970），同时成了电影符号学与电影叙事研究的代表作。而其中关于电影叙事的大组合段理论（GS），成为电影叙事研究的开端与基础。事实上，麦茨的“大组合段理论”对于结构主义视域中的电影叙事研究产生了深刻而巨大的影响。在寻找和发现电影语言与叙事的最小单位（电影语言的“词”）失败之后，麦茨的大组合段，为建立一种科学的、精确的电影叙事／文本分析提供了可能与前提。所谓“大组合段理论有助于分析各种镜头如何排列以表现一个行为过程，有助于分析电影技巧与叙事的相互关系”。而美国电影理论家布・汉德森曾指出：“迄今为止，在电影的文本分析中发现了些什么?我们转向电影时首先遇到的事实就是，麦茨的大组合段绝对地支配着迄今为止几乎一切的文本分析。”然而，同时作为工业／商品／艺术的电影机构决定一部电影文本必定是多元决定的、经过多重编码的；因而，任何一种过分单纯、明晰的形式模式都不可避免地因抽象而付出偏颇的代价。对此，麦茨本人曾在承认一部影片中的任一确认的独立语义段，都是一种“异质混合体”的前提下，补充说明道：“―个独立语义段不是此影片的一个单元，而此影片诸系统之一的一个单元。”正因为电影生产始终存在于法兰克福学派所谓的“文化工业”内部，因此对于电影叙事的分析必然在打破“括号”之后，才能得到进一步的伸延与展开；它必需借重于结构主义，又跨越结构主义的疆界。因为――你在那里发现了二项对立，你便在那里跌入了意识形态。