孙惠柱：我们自己的话剧

“话剧”这个词有了90年的历史，当年洪深想出这个名词，区别了传统的戏曲和诞生不久的中国现代戏剧。前者源于曲也看重曲――音乐，而后者以说话为主――“为主”不是说只能说话不做别的。近年来这个词受到了挑战，有人说，因为现在的舞台上并不仅仅说话，还有很多非语言的成分，所以要用“舞台剧”取而代之。其实“舞台剧”只是相对影视而言，还包括戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧，并不能只指话剧一种形式。这个词在台湾问题还不大，因为那里的戏剧以话剧为主，戏曲很少，和内地戏曲演出大大超过话剧的情况刚好相反。任何名词的外延都不可能绝无例外，“话剧”是在发展中，但这个名字本身未必需要更替；真正需要的，是对我们自己的话剧特点的更准确的把握。比之戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧，话剧是以说话为主，但说话并不是只有欧美写实剧一种说法。这一点，我们的前辈八九十年前就知道了，他们早就尝试过不同的“说法”。

教科书上说中国话剧肇始于1907年的东京，其实更大的影响还是来自欧洲和美国。认为话剧学自日本，有一个很重要的原因是，现代中国新文化运动的领导者基本上都是留日的职业作家兼革命家，最著名的是鲁迅、郭沫若、夏衍、田汉几位，个个都写过剧本，虽说除田汉外多数人的主要精力都没有放在戏剧上，但他们掌握并长久地影响着评判现代文学的话语权。留学欧美或就读美式大学的那些教授型艺术家虽然政治影响远不如他们大，却是中国话剧前半期更重要的主将――洪深（哈佛大学）、熊佛西（哥伦比亚大学）、李健吾（清华大学、法国留学）、焦菊隐（燕京、巴黎大学）、张骏祥（清华、耶鲁大学）、黄佐临（剑桥大学）曹禺（清华、美国访问）、老舍（英国任教、美国访问）。当然，无论是留日还是留欧、留美，这些前辈们都很爱国，例如曹禺曾以中国首席剧作家的身份应美国国务院之邀于1946年访美，却没留下什么好印象，称病提前回国，数年后还写下了毫不含糊的反美剧作《明朗的天》。然而，即便这些作家们学习西方文化主要是为了“以夷制夷”，他们所写的剧作中明显的西方影响还是无可否认的；诸如分幕结构之类的外在形式就不用说了，常常有些故事也是脱胎于西方的模式。

曹禺并不认为他的处女作是最满意的剧作，就因为《雷雨》“太像戏”――他指的是19世纪欧洲流行的佳构剧的那种巧合过分的“戏”，就连“现代戏剧之父”易卜生也深受其影响，而易卜生又深深地影响了曹禺和中国几乎所有的话剧作家。曹禺太有远见了，他刚写完《雷雨》不久就给出了这个自我评价，而很多中国戏剧人一直要等到今天，看到这个悲剧常会有观众笑场的时候，才不得不接受他近八十年前的冷静判断。曹禺的远见来自他的渊博、他的国际视野、他对中国艺术在全世界的定位的清醒之极的认识。中国的话剧要有独创性，首先必须尽量摆脱西方模式；也就是说，即便不苛求每个作者都拿出鲜明的个人风格，至少也要有不同于西方的中国特色。最早对中国戏剧提出这方面要求的是余上沅、赵太侔、闻一多等留美学人的“国剧运动”派，那还是在1920年代，比曹禺还要早。

“所谓‘国剧’，”后来梁实秋解释说，“不是我们现在所指的‘京剧’或‘皮黄戏’，也不是当时一般的话剧，他们想不完全撇开中国传统的戏曲，但要采纳西洋戏剧艺术手段。”（《悼念余上沅》）余上沅给国剧运动下的定义是：“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰‘国剧’。” 他认为中国现代戏剧,应该兼取写实的西方戏剧和写意的传统戏曲之长，不一定和西洋的写实戏剧相同，更不要把现代话剧运动等同于“易卜生运动”。可惜的是，他们在美国虽然也写了、演了一些戏，都只是改编中国戏曲的《长生殿》（余上沅编剧）和《琵琶记》（余上沅和赵太侔导演）等急就章；他们回国以后又发现，理想很丰满，现实很骨感，多数人并没能进入主流戏剧界，还没有留下什么理想的独创作品，国剧运动就在一心救亡的左翼文化人的抨击下草草收场了。

差不多与此同时，留日归来并未声明参加国剧运动的田汉倒是写出了不少颇含“国剧”意蕴的小型话剧，《南归》就是一个好例――他后来更直接写了不少戏曲剧本，取材于民间传说的《白蛇传》成了各戏曲剧种搬演最多的剧目之一。不同于声明要当“中国易卜生”的洪深以及师法易卜生、契诃夫的曹禺，田汉更像是个浪漫派诗人，不愿受写实剧严谨形式的束缚。1929年的《南归》是个独幕剧，四个人物、一个简单的三角关系：村姑被同村少年看上，母亲要女儿出嫁，而她思念已久的流浪者回来了。最后，抱着吉他的游吟诗人还是失意地走了。可以说这个从结构到语言都凸显诗意的小戏浸透了波西米亚情调，却又很像地方戏曲的折子戏，充溢着乡村的野趣，和后来成为中国话剧主流的易卜生式资产阶级客厅剧大异其趣。

鲁迅也写过一个短剧，《过客》的农村场景和人物关系仿佛和《南归》十分相似：一个女孩、一个老人和一个来了又走了的无名“过客”，只少了一个同村少年。但这部带有未来主义和达达主义风格的寓言式短剧关注的不是爱情，而是人类痛苦荒诞的生存环境和走向彼岸的不懈追求。这个剧本像一首散文诗，也充溢着诗意，但不同于田园诗《南归》，它的诗意是苦涩的、哲理的。过客永无休止的跋涉不由让人想起希腊神话中的西西弗斯，舞台指示中那“几株乡间杂树”旁“似路非路的痕迹”则隐隐预示着二十多年后蜚声世界剧坛的荒诞剧经典《等待戈多》。不知道塞缪尔・贝克特有没有读过鲁迅剧本的译本，看上去《等待戈多》好像是把《过客》的动作反了一下，主题却还是十分相像：鲁迅的过客是每天不停地向前走去，贝克特的两个流浪汉则是每天来路边等待，二者都是不断的重复，目标虽不很明确，动作却无比坚决。所以，马丁・艾思林在他的戏剧史论经典《荒诞派戏剧》一书中，用西西弗斯不断往山上推石头的故事来读解他总结发明的“荒诞派”这一概念，其实这个意象用在动感十足的“过客”身上还更贴切些。可惜，《过客》这个起点极高的荒诞派先驱之作是鲁迅留下的仅有的两个短剧之一，因为过于超前，好像一直还没得到戏剧人的重视。

现在，学了一百多年西方话剧的说话方式以后，再来看看最初的拓荒者们所做的独创性努力，我们对创造中国特色的话剧是不是可以更有一点信心呢？

注释：

1.曹禺：<《日出》跋>，《中国现代作家谈创作经验》，山东人民文学出版社1980，第375页。

2.《国剧运动》，余上沅编，新月书店1927年9月初版。

原载文汇报・文艺百家 2014-11-25