熊元义：钱锺书与王国维近半个世纪的对话

二十世纪，就中国悲剧问题，我国两位杰出学者钱锺书与王国维进行了将近半个世纪的学术对话。

尽管这场学术对话因为对话一方王国维在这之前就已逝世，不可能有回应，但钱锺书在这一场学术对话中是有发展和变化的。如果我们完整地把握了王国维的中国悲剧观的发展和变化，就可以从这场学术对话中管窥钱锺书的中国悲剧观的发展和变化。尽管这种表现没有王国维的显著，但还是可以找到其中的线索的。这就是钱锺书在中国悲剧问题上也有一个从否定到回归的过程。

有趣的是，在这场学术对话中，王国维基本上是受钱锺书针砭的。无论是王国维的《宋元戏曲史》，还是其《〈红楼梦〉评论》，都遭到了钱锺书的批判。

我们知道，王国维从《〈红楼梦〉评论》到《宋元戏曲史》，其中国悲剧观是发展和变化的。

一九○四年，王国维引入德国哲学家叔本华的悲剧理论，对我国古典小说巨著《红楼梦》进行了深入而系统的解剖。这就是王国维的《〈红楼梦〉评论》。在这部论著中，王国维提出：“《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。”王国维在高度肯定《红楼梦》在美学上的价值的基础上，断言中国古典戏曲、小说除了《红楼梦》以外，没有其它悲剧存在。他说：“吾国之文学以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义：善人必令其终，而恶人必令其罚。此亦吾国戏曲小说之特质也。《红楼梦》则不然。”王国维将《红楼梦》作为伟大悲剧和我国其它文艺作品完全对立起来，彻底地否定了我国其它悲剧的存在。即使他略有肯定的文艺作品《桃花扇》，因为是他律的，非自律的，也遭到了贬斥。“《桃花扇》之解脱非真解脱也。沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟而悟于张道士之一言，且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子才得一面，而以道士之言，一朝舍之，自非三尺童子其谁信之哉？”（注：《王国维学术经典集》（上），江西人民出版社1997年5月版， 第59页。）

一九一二年，王国维虽然没有完全摆脱西方悲剧理论，真正地从中国悲剧观出发审视中国古典艺术的悲剧，但是他无疑较过去有很大的进步，朝中国悲剧观回归了。在《宋元戏曲史》一书中，王国维深刻地指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”（注：《王国维学术经典集》（上），江西人民出版社1997年5月版，第281―282页。）可以说， 这是王国维对中国悲剧的进一步发现。尽管还不彻底，但和过去相比，无疑有了相当大的进步。

本来，作为后起之秀的钱锺书应该在王国维所达到的高峰上继续攀登和前进。但是，钱锺书却运用西方悲剧理论彻底否定了这一高峰。

一九三五年，钱锺书在上海的《天下》月刊用英文发表论文《中国古典戏曲中的悲剧》。钱锺书在这篇论文中认为中国戏曲没有悲剧这种戏剧的最高形式。他说：“悲剧自然是最高形式的戏剧艺术，但恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成功。除了喜剧和滑稽剧外，确切地说，一般的正剧都属于传奇剧。这种戏剧表现的是一连串松散连缀的激情，却没有表现出一种主导激情。赏善惩恶通常是这类剧的主题，其中哀婉动人与幽默诙谐的场景有规则地交替变换，借用《雾都孤儿》里一个通俗的比喻，就像一层层肥瘦相间的五花肉。至于真正的悲剧意义，那种由崇高而触发的痛苦，‘啊！我心中有两种情感！’之类的感受以及因未尽善而终成尽恶的认识，在这种剧作中都很少涉及。”（注：《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年12月版，第359页。）

王国维认为：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”而列之于世界大悲剧中亦无愧色的关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》在元代悲剧中是最有悲剧之性质的。王国维的这个论断首当其冲地遭到了钱锺书的批判。钱锺书认为王国维所说的“最有悲剧之性质”的两部古典戏曲“一、它们是文学名著。这一点我们也默认。二、它们都是大悲剧，因为赴汤蹈火都出自主人翁的意志。对于这一点，我们还有话要说。三、它们是大悲剧，可以说是建立在这个基础之上，即认定《俄狄浦斯》《奥赛罗》以及《贝蕾尼斯》都是大悲剧。这一点，恕我们不敢苟同。”（注：《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年12月版，第362―363页。）

钱锺书之所以不敢苟同王国维所说的，是因为“王国维这种萌发于主人翁意志的整个悲剧观似乎是高乃依式的。但王氏所构想的悲剧冲突并不像高乃依所构想的那样倾向于人物内在的冲突。”（注：《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年12月版，第363页。）

王国维曾经引进西方悲剧理论阐释中国古典小说《红楼梦》，钱锺书也是如此。与王国维引进叔本华的悲剧理论不同， 钱锺书不过是以L•A•里德博士的悲剧理论为矢的。 钱锺书认为：“悲剧有两种主要类型：一种是以人物性格为中心的悲剧，另一种是以命运本身为主的悲剧。莎士比亚的悲剧属第一种，而古希腊的悲剧却属第二种。中国古代戏剧中勉强称得上悲剧的作品大都倾向于第一种。像莎式剧一样，它们都摒弃了三一律，并强调人物性格及其对恶劣环境的反应。但是，它们并不是悲剧，正如我们所看到的，因为剧作者对于悲剧性弱点及悲剧冲突的概念，只有一种不适当的观念而已。”（注：《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年12月版，第365页。）

钱锺书认为关汉卿的《窦娥冤》没有挖掘窦端云对自身生命的热爱与拯救其婆婆性命的愿望之间的矛盾这种内在的悲剧冲突，而是描写外在的悲剧冲突。窦端云的“思想始终如一：在她对已故丈夫的忠贞与对新求婚者的反感之间存在着一种预定的和谐。她拒斥了恶棍张驴儿，以不容分割的灵魂迎接了这一场挑战。”“窦端云既没有任何过错应当夭亡，也不是命运注定要丧生。如果说她的性格中有什么可悲的弱点的话，那么剧作者对此则是视而不见的，而且最终希望我们也同样如此。”（注：《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年12月版，第364页。）而“在最后一折中，具有中国戏曲特色的因果报应， 使我们的义愤之情完全化为乌有。随之出现的问题是：这种因果报应是否加强了悲剧气氛？即使我们暂时回避这个问题，抛开第四折不计，难道我们能说前三折给我们留下了无需安慰、无需鼓舞、独立自恃这么一种悲剧印象吗？只要细心体味一下，便会作出否定回答。人们觉得，窦端云这个人物性格非常崇高，毫无缺陷，她的死令人非常同情，她的冤屈令人十分愤怒，以至于第四折中人们迫切需要调节一下心理平衡。换言之，剧作者这样描写是为了让该剧以因果报应结尾，而不是以悲剧告终。”（注：《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年12月版，第363―364页。）因此，《窦娥冤》还算不得真正的悲剧。

钱锺书认为，对于《窦娥冤》的这些批评，或多或少也适用于《赵氏孤儿》。《赵氏孤儿》的“悲剧的冲突要激烈、更内在一些。程婴在骨肉之爱与抛子之责这两者之间的自我选择得到了充分的表现。然而不幸的是，抗争力、疼爱与责任之间原非势均力敌，显而易见，其中之一不难战胜其它两者。程婴显然认为（而且剧作者也诱使我们替他认为）尽到弃子之责比沉溺于父爱之中更加仗义――‘仅此一端算儿何！’这里的悲剧冲突根本不强烈，紧张的悲剧对抗戛然而止，局势便径直朝一个方面倾斜。这一点在公孙杵臼身上表现得再清楚不过了。他在决心不惜性命保护孤儿时，对爱与责的抉择没有半点犹豫。最后希望成为‘列于世界大悲剧中亦无愧色’的此剧，不是在精神的耗费中完结，而是在物质的成果里告终。”（注：《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年12月版，第364―365页。）所以，《赵氏孤儿》也不是真正的悲剧。

显然，钱锺书没有真正地把握中国悲剧的审美特征，而是引进西方悲剧理论否认中国悲剧的存在。

近现代以来，对中国悲剧无论是否定还是肯定的，都是以西方悲剧概念为评价标准，只不过前者认为凡不符合西方悲剧概念的就不是悲剧，后者将不符合西方悲剧概念的东西视为中国悲剧的独特性。这都没有从中国悲剧实际出发概括中国悲剧的审美特征。与西方悲剧相比，中国悲剧有其独特的审美特征。中国悲剧既有正义力量和邪恶势力的先后毁灭，即悲剧冲突的双方的先后毁灭，也有正义即道不但得到延续，而且是克服重重困难和阻遏后取得最终胜利。在这一方面，它和西方悲剧没有根本上的区别。但是，中国悲剧对现存冲突的解决不是形而上的，而是形而下的；不是诉诸某种“绝对理念”的自我发展和自我完善，而是诉诸从根本上解决现实生活的矛盾和冲突的物质力量即正义力量。这样，中国悲剧就和西方悲剧从根本上区别开来。而中国悲剧的大团圆不是抽象的，而且具体地表现了这种正义力量战胜邪恶势力的历史过程。中国悲剧的悲剧人物不但是历史正义的化身，而且在道德上还是完美的。中国悲剧的正义力量不是因为自我的局限而遭受毁灭，而是因为邪恶势力的摧残和毁灭。因此，正义力量的暂时毁灭不是黑格尔所说的罪有应得，而是无辜的。正义力量在道德上是完美的，没有罪过和不义。正义力量在大团圆这种现实世界的延续中经过不懈的努力和奋斗，最终战胜和消灭了邪恶势力，达到了历史的进步和道德的进步的统一。

追求历史的进步和道德的进步的统一，是中西方悲剧的共同境界。中国悲剧是通过否定和拒绝邪恶势力实现这个统一的，西方悲剧是通过否定人自身的缺陷和罪过完成这个统一的。中国悲剧人物之所以陷入悲剧不但是因为邪恶势力过于强大，而且是因为他们追求自身的完美。和中国悲剧人物追求自身的完美一样，西方悲剧人物也追求自身的完美。不过，中国悲剧人物是性本善，这种追求表现为守节，西方悲剧人物是有罪的，毁灭包括自我毁灭是自我惩罚或以赎前愆。这种不同也表现在悲剧冲突上，中国悲剧的悲剧冲突主要发生在邪恶势力与正义力量之间，很少有悲剧人物的内在冲突。中国悲剧人物对外在的邪恶势力的斗争最坚决的，一往无前的，义无反顾的，这是中国悲剧的优势。但是，中国悲剧人物因为自身的完美，所以对悲剧的发生不承担什么责任，往往容易一概诿过于外在的邪恶势力。中国悲剧不敢正视悲剧人物的自身缺陷，即使存在某种缺陷，也曲意修正美化。西方悲剧则有所不同。其悲剧冲突尽管也表现在正义力量和邪恶势力之间，但主要地表现在悲剧人物身上，西方悲剧人物在自我反省中主动承担责任，很是值得中国悲剧吸收和发扬。中国悲剧人物和西方悲剧人物都有主动放弃的行为，但是，中国悲剧人物的放弃和拒绝是继续斗争，是继续抗争，西方悲剧人物的放弃是退让，是自我否定。

钱锺书因为按图索骥，所以不可能真正理解和认识中国悲剧。例如洪升的《长生殿》。钱锺书认为《长生殿》里极富美感而令人动情的华贵场面，是绝好的素材，但不能把它与悲剧力量混为一谈，它最终给我们留下的不是和谐与舒适，而是内心由于对剧中人物遭难产生共鸣而削弱了的轻微的隐痛，是对慰藉、支持以及更为贴近感情愿望的一系列东西的渴望。这确实完全脱离了纯粹的悲剧体验。钱锺书说：“在灾难面前渴望生活，在悲痛中追求享受，这才是属于悲剧的东西。我清楚地知道唐明皇没有像安东尼那样死去，这是历史事实。但我的看法是，在这种情况下，即使不安排皇帝的死亡，悲剧的典型性也很突出。尽管如此，我们古代的悲剧家们在处理这种剧情时，却未能使他们的剧作给我们以充分的悲剧体验。”（注：《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社1997年12月版，第362页。 ）从《汉宫秋》的王昭君到《长生殿》的杨玉环，她们都能够为了江山社稷抛却自己的生命。只有在她们挽救了江山社稷，她们所追求的爱情才具有真正震撼人心的力量。当江山变色的时候，她们所追求的爱情也就不存在了。