费春放 孙惠柱：寻找剧作家的“幽灵”――纽约剧坛“一日游”初探

一个“幽灵”，剧作家的幽灵，在中国的舞台和银屏四周游荡。为了排斥这个幽灵，演艺界的诸多势力，制作人和设计师、导演和演员，还有记者甚至学者，都在联合起来。他们异口同声地宣告，当今世界的戏剧潮流是超越剧本，是“后剧本”（post dramatic）当道的时候了；至于银屏，本来就是导演的天下，顶多只要几个写手或枪手或抄手来打打下手就够了。剧作家？早就死啦！可讨厌的是，他们的魂魄总也不肯散去，还老在那儿游荡，烦人！

“剧作家死了”先是听外国的大师说的。这一百多年来中国的戏剧人自觉不自觉地差不多都成了西方大师的学徒，虽然很多人会不承认，其实是学徒的学徒，或是学徒的学徒的学徒，已然理不清师承关系。近三四十年来，我们一直听到的最响当当的名字是：安托南・阿尔托、耶日・格洛托夫斯基、理查・谢克纳、尤金尼奥・巴尔巴、汉斯-梯西・雷曼，诸如此类，全是先锋派的大师。而且我们自己也看到，这些年来各种戏剧节跑码头的西方戏剧越来越多，给人留下深刻印象的大多是展示了独特舞台手段的，特别是肢体剧、多媒体剧等等，至于太阳马戏团等各种本来就强调视觉形象的“秀”就更不用说了。

人们好像越来越不喜欢“话剧”这个词，跟着台湾艺术家叫“舞台剧”，因为听人说，现在的戏剧舞台上不能光是说话，还应该有越来越多的语言以外的成分，所以必须用“舞台剧”这个词来取代“话剧”。但是，“舞台剧”就是在舞台上演出的剧，那只是相对影视而言，还必须包括戏曲、音乐剧、歌剧、舞剧，甚至连太阳马戏团那样的“马戏”！舞台剧怎么能仅指话剧一种样式呢？这个名词在台湾用用倒是问题还不太大，因为那里的戏剧本来就以舶来的话剧为主，正规的专业戏曲剧团极少，和内地剧坛总体上戏曲剧团及演出的数量大大超过话剧的情况刚好相反。事实上，任何名词的外延都不可能绝无例外，“话剧”是在发展中，但这个名字（西文drama，是相对于音乐剧musical而言的两大门类之一）本身未必需要更替。比之戏曲、音乐剧、歌剧、舞剧，话剧就是以说话为主的，也就是以文学性的“剧”为“本”的。有人会说，这些年老外送来的演出不是话越来越少了吗？同时，我们的戏剧家出国考察回来介绍在外面看的戏，多半也都集中在那些争奇斗炫的舞台手段上。他们传递给学生和一般老百姓的，大多数是那些让他们“眼睛一亮”的新鲜玩意儿。现在戏剧交流日渐繁盛，反复加深着那些西方理论已然传给国人的“后剧本”印象。其实是因为要给语言不通的观众看，老外推销员以及我们的采购员就多选些主要不靠语言而靠肢体或多媒体的“秀”来中国演；就像从前我们老给人看《三岔口》、《闹天宫》一样，弄得老外以为戏曲只会翻跟头没内涵。我们一些评论者看了几个巡演的外国新潮戏，或者出国看了两个听不懂也能瞅个大概的大众秀，就信心满满地断言道，果然都是“后剧本戏剧”了！其实人家剧本好的戏多了去了，他们没耐心听没去看罢了。

网上有一篇转发甚频的文章在相当程度上反映了这个悖论，剧评家魏嘉毅试图回答这么个问题――《戏剧已经不重视故事而更多的是舞台形式吗？》文章中唯一的一段直接引语是阿尔托的，请看魏嘉毅的原文：

就像阿尔托（Artaud Antonin 1896～1948）所说：

“不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的；至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎姿势和思维间的独特语言的概念。 ”

然后就像你看到的那样，戏剧变得更自由了。

在二十世纪后半叶，“戏剧”的涵义在彼得・布鲁克、尤金尼奥・巴尔巴、理查・谢克纳的推动下有了更广的范围，这里就不展开讨论了。

显然在这位作者看来，布鲁克、巴尔巴、谢克纳等人的理论已经是戏剧人众所周知而且普遍接受的常识了。文章的最后是这样的：

借用我一位老师在文章中的话来作为结尾吧：

戏剧艺术的本质是“做”的艺术，是“表演”的艺术，是“身体”的艺术，是“现场”的艺术，是“即时”的艺术，是永远无法被记载的艺术，是稍纵即逝的艺术，而绝不是“剧本”的艺术，“文学”的艺术。[2]

不知道作者的这位“老师“是谁，不过也不用深究，很多中国戏剧教授都会这样说的，这几乎已经是中国戏剧教育界的一句套话。讽刺的是，这话本来对中国戏曲还有些实际意义，却并不是戏曲人说出来的，而是那些骨子里瞧不上戏曲的话剧人一知半解地从西方贩过来的。倒想问问那些“老师”们，如果这段话真能反映西方戏剧的实际的话，那你们对西方戏剧的了解是怎么来的呢？难道就靠那些先锋理论、靠那些来中国做过些工作坊的“后剧本”大师吗？要是没有莎士比亚、易卜生、契诃夫、萧伯纳的剧本和文学，中国人一开始怎么会喜欢上西方新剧？怎么会引进一种和传统戏曲完全不一样的戏剧形式的？魏文提到的四位西方戏剧理论家的确都是著名导演。其中真正反对剧本的是阿尔托，他一心只想自己做戏，可就是一辈子也没真导过几个戏。布鲁克曾是英国皇家莎士比亚剧院艺术总监，后来辞职搞了自己的剧团，一生排戏无数，绝大多数都是用的极好的剧本，从1960年代的成名作《李尔王》、《仲夏夜之梦》到最近来中国演出的《情人的衣服》，他的舞台形式总是和文学剧本相得益彰，和剧中的故事人物主题配合得天衣无缝。1990年代巴尔巴曾邀请孙惠柱去意大利一周观摩他做工作坊，排练印度经典《莎恭达拉》，其间他和印度舞蹈家及演员一直在琢磨如何把来自各国的戏剧演员、现存的印度舞蹈和一两千年前的梵文剧本结合好。谢克纳的成名作《69年的酒神狄奥尼索斯》用的素材全都是希腊悲剧的台词，他不算编剧，但是个极高明的“编辑”――他还担任着美国历史最久的戏剧学刊《戏剧评论》（TDR）的主编，已然三四十年；他在导演孙惠柱的《明日就要出山》时，出乎意料地一字不改，有意见就提出来让编剧自己改――理由是他极难得排一次活人的戏，当然要请剧作家本人修改，他改希腊悲剧、莎士比亚、布莱希特那些死人的戏，实在是因为已经请不动他们了，遗憾！2014年秋，80高龄的谢克纳在纽约郊区新泽西州立大学继英国肯特大学之后第二次导演《想象O》（Imagining O）,重构《哈姆莱特》中的奥菲利亚（Ophelia）和法国经典情色小说《O的故事》（Story of O）的人物和故事，在这出高度肢体化多媒体沉浸式（immersive）的演出中，不仅演员有密集的大段台词，在互动环节观众也时不时得发言讲故事，该演出的专职戏剧顾问（dramaturge）不是隐身幕后，而是驻守一个“工作坊”区域，随时给观众答疑解惑指点迷津。演出中奥菲利亚有一句重要台词：“我不是生出来的, 我是写出来的。”（“I was not born, I was written.”）《纽约时报》的剧评称《想象O》为一部有震撼力的“重写”（rewrite ）。[3]

魏嘉毅文章的标题是个很好的问题。既然都相信西方大师，还可以问得更干脆些：西方剧作家果真死了吗？西方戏剧真的去剧本化、去文学化了吗？根据三十多年来在美国尤其是世界戏剧之都纽约实地看戏的经验，我们可以确定无疑地回答――不是！西方是有“非文学”的戏剧，绝对数字也不能算太少，但在整个剧坛上所占的比例很小。雷曼《后剧本戏剧》的理论其实并不怎么新鲜，好几十年前阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳的《残酷戏剧》、《贫困戏剧》、《环境戏剧》早已经表达了同样的意思。这三本书再加上布鲁克的《空的空间》，都是具有超前意识的先锋艺术大师的宣言，本来是很有价值的――如果了解其具体语境的话。它们代表的是当时最新的实验愿景和成果，并不代表戏剧的主流，也不会在可预见的将来成为主流（比起最热闹的1960年代其实早已退潮了，所以这些年他们爱往这儿跑）；但在中国不少院校里，却成了最重要的教材和主导性理念，导致了全国的导演、演员、制作人普遍地轻视剧本，或靠拍脑袋“策划”为王，或随意乱写乱改剧本，还振振有词说是“世界潮流”。其实那些西方大师的实验和理论，基本上都是主观性、倾向性十分强烈的一面之词，但常常得到天性喜新厌旧的大学教授的偏爱，因为西方的学术和出版体制严格规定，只有不“炒冷饭”的新发现新发明才值得研究出版，所以学者们写书推介那些新鲜玩意儿也很合理。但如果看到他们介绍研究的新东西，就当成是西方戏剧的主流，那就大错特错了。打个比方，中国引进麦当劳、肯德基以后，不少西方媒体发过文章报道过这些新现象，而中国人还在吃米饭就不大会有人来写文章介绍，如果有人根据那些中国洋快餐的报道就认定，中国人已经改变主食都吃汉堡包肯德鸡了，中国进入了“后大米”时代，岂不是要贻笑大方？

一百多年来，现代中国文化始终和西方有着难解难分的关系，可谓成也萧何败也萧何。引进大都是从翻译开始的，由于具体作品的量大大超出概括性的理论，西方文化对中国的影响很大程度上是通过翻译的理论。这些年大学愈益普及，学界又流行西方理论概念，溢出到社会上，五光十色令人目迷。这在戏剧界特别突出，从最早的“易卜生主义”到近年来的“行为艺术”、“后戏剧剧场”等，戏剧界西方“话语”“狂欢”，理论滔滔不绝――无数大学老师硕士生博士生在写论文出专著，舞台上却乏善可陈。比一比世界上多数与中国的经济和社会发展水平相仿的国家，我们的剧坛实在算不上繁荣――在北京上海以外，几乎没有哪个城市有每天运作的戏剧票房，连那些一千多万人的特大城市也不例外。习近平总书记在文艺座谈会上对文艺现状做出的总体评价是“有数量缺质量，有高原没高峰”。领导说得很婉转，批评也不忘鼓励为主，事实上戏剧界连“数量”、“高原”也太小了。北京、上海以外，搞“研究”的人又看了几个戏？去哪看戏？而一些源自西方似是而非的理论泡沫，恰恰是误导中国戏剧人、影响戏剧繁荣的原因之一。由于缺乏起码的感性认识，大多数国人对当代戏剧的“常态”完全没有概念，对外国戏剧的认知又多半来自那种只见树木不见森林的残缺信息。这比一般人不得不通过媒体来认识外面的世界甚至更为片面。传播学者冯月季写道：

人们关于时代的认知，莫不来自于媒体的报道。更为一般的意义上，时代是由各种“事件”构成的，但不是所有的“事件”都能进入普通读者的视野，只有那些经过媒介选择的“事件”才有可能。依照媒介选择理论，“人咬狗”的新闻才具有报道的价值。因此呈现在公众视野里的“事件”就不是普通的事件。齐泽克（SlavojZizek）在他的新书《事件：哲学概念之旅》中认为，构成“事件”的要素包括：脱离正轨，极其反常；突然冒出，没有缘由；表象大于实在。如果仔细观察，就会发现，那些每天让我们眼花缭乱的新闻，多少都具有齐泽克所说的“事件”症候。“事件”之于今天的人们来说，既构成了生活的框架，也因为“事件”本身表象大于实在，而导致我们对生活失去实在感。[4]

讽刺的是，我们这里很多说国外戏剧已无需剧作家的人仿佛还很有“实在感”，因为他们有的是实实在在地在外国的戏剧节上看到了那些“脱离正轨、极其反常”的先锋表演，有的是实实在在地把他们请来了中国做高价演出（其实那些演出在本国是不卖高价的），那不就是西方戏剧的大师、主流和方向嘛？