黄振林：钱锺书解“戏”释“曲”

钱锺书被誉为现代学术史的“文化昆仑”，其贯通古今、融汇中西的学术视野和深厚积累令人仰慕不已。钱锺书没有撰写过关于戏剧方面的专业论著，迄今也没有发现他曾就某个戏剧戏曲领域的学术论题进行过专题讨论。但是，在其博大精深的《管锥编》、《谈艺录》、《七缀集》等著作中，却可以读到近百处的引征和关涉中外剧作、剧论、剧品、剧评等材料的解释和分析。这些材料虽是钱锺书用来阐释和互证某个范畴和领域的文艺问题的，但却涉及戏剧源流、戏剧形式、舞台技巧、关目设置、戏剧悬念、戏剧真实、讽刺艺术等与戏剧本质、规律相关的核心命题。许多精辟的论述，虽吉光片羽。但洞见深刻，自成体系，体现了钱锺书对戏剧戏曲问题的深度阅读和卓越思考，是戏剧研究特别是我国传统戏曲研究的宝贵财富，但至今还未见学界特别是戏剧研究者的关注。

一

《管锥编》和《谈艺录》是钱锺书对我国古典诗学艺术诸范畴、概念、命题等的深刻阐述。在这两部著作中，钱锺书引征古典戏曲材料较多。概而观之，金元院本、杂剧最多，其次是明清传奇，而《西厢记》、《牡丹亭》、《狮吼记》等名篇和关汉卿、李渔等戏曲作品引征频率也不低。

我国古典戏曲时空的写意性特征显著，这是与西方戏剧的重大差异。演员在舞台上绕圈并通过唱词或念白，向观众提示时间的流转和空间的转换。钱锺书说：“后世院本角色一路行来，指点物色，且演且唱；如王实甫《西厢记》第一本第一折张生白：‘行路之间，早到蒲津，这黄河有九曲，此正古河内之地，你看好形势也呵！’即唱［油葫芦］、［天下乐］以道眼中形胜。又游普救寺白：‘是盖造的好也呵！’即唱［村里迓鼓］，逐一道其正上堂转殿、礼佛随喜等事。”①“张生游普救寺”这段曲文是很多戏曲研究者经常引用并来说明传统戏曲舞台写意性和流动性的文字，叫“景随人走”。类似的还有《牡丹亭》的“游园惊梦”，春香伺候杜丽娘梳洗完毕，两人作“行介”，丽娘念“不到园林，怎知春色如许”，表明舞台已从闺房转移到花园。钱锺书称之为“逐步渐展，信景直叙之法”②。“信景直叙法”，系清乾隆年间大学士纪昀(1724―1805)批点苏轼诗文的评语。钱锺书认为，这种“逐步而展，循序而进，迤逦陆续，随事即书，此过彼来，各自现前当景”③，完全是我国诗文的传统。像陶渊明的《归去来辞》，其叙事“一重一掩”，层层推进，对后世的诗文曲影响很大。把诗文描绘递进的“画面”搬到舞台上来就是时空的“流转”，钱锺书把戏曲和传统诗文联系起来考察，并追溯其渊源，极有眼光。

我国戏曲从来都不是孤立的艺术。先秦文献多为记言体，像《春秋》、《左传》、《史记》，这是我国古代史官文化高度发达的结果。尽管前人对“春秋笔法”的文字技法有很高的评价，并称史家楷模，但钱锺书仍对史笔的诸多细节提出疑问：“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄咳欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？”尽管史家“曲意弥缝，而读者终不餍心息喙”④。这就说明，即便“信史”，也有“代言”，“如后世小说、剧本中之对话独白也”，是史家“设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳”⑤。把“史笔”中史官想象性的代言，比喻为小说、剧本中的假托虚构，钱锺书把“不登大雅之堂”的俗文学，摆到与官方史典同心同源的位置。史家之虚构，实开古典小说之先河。而戏曲也和小说一样，很多来源于正史、野史和杂说、传闻等民间口传，甚至借一点“史影”而随意铺陈。钱锺书认为：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。”⑥“不尽同而可相通”，钱锺书明确地将小说、院本等叙事文学与史传的写作联系在一起考察，体现了学者应有的现代眼光。他甚至直截了当地提出：“《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”⑦这等于是在说，《左传》等史传的记言，甚至就是后世小说、院本创作方法的鼻祖，这实乃惊人之见。因为戏曲的功能是场上代言，所以，钱锺书对戏曲的真实性问题提出其独到的见解：“后世词章中时代错乱，贻人口实，元曲为尤。”他引用清代音律学家凌廷堪(1755―1808)《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》之一二：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾为白相翁，若使征史传，元人格律逐飞蓬。”钱锺书自注：“元人杂剧事实多与史传乖迕，明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣。”⑧可见即便是历史上真实存在的人物和事件，即使文献有证，但如果是戏曲题材，就会有文人和演员的“添加”和“虚拟”。钱锺书引征明万历年间曲论家王骥德(1540―1623)《曲律》卷三“杂论”(上)的论述：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》赋吕纯阳事也；［寄生草］曲用佛印待东坡，魏野逢潘阆，唐人用宋事。”明万历年间曲家徐复祚(1560―1629)《三家村老委谈》也云：“《琵琶记》使事大有谬处。［叨叨令］云：‘好一似小秦王三跳涧’，［鲍老催］云：‘画堂中富贵如金谷’，不应伯喈时，已有唐文皇、石季伦也。”⑨蔡伯喈是东汉文学家，戏里竟出现了西晋富豪石崇和唐太宗李世民。钱锺书还拈出元杂剧作家石君宝《曲江池》第三折卜儿的念白：“好波你个谢天香，他可做的柳耆卿么？”唐代卜儿直呼宋人。另外，钱锺书指出李寿卿《伍员吹箫》第二折养由基唱“一生输与卖油人，他家手段还绝奇”，这“卖油人”是欧阳修(1007―1072)《文忠集》中卷一二六《归田录》讲述的一个故事，丽《伍员吹箫》则是春秋时人暗用北宋故事⑩。这些都是“时代错乱”的例子。钱锺书还列举大量的小说、戏曲中的故事原委、人物安排、道具设置等方面的“时代错乱”案例。其中如晚清《女仙外史》第三十二回刹魔主观看《牡丹亭•寻梦》，嗤笑杜丽娘曰：“这样不长进女人，要他何用？”指出小说情节环境是明永乐年间而演万历年间戏文。

钱锺书还就戏曲的“时代错乱”发表过独到见解：“时代错乱，亦有明知故为，以文为戏，弄笔成趣者。”(11)他列举汤显祖《牡丹亭》第三十三出柳梦梅欲发掘杜丽娘之墓，商诸石道姑，道姑曰：“《大明律》开棺见尸，不分首从皆斩哩！你宋书生是看不着《大明律》。”(12)调侃“你柳梦梅不是宋朝书生，难道不知当朝律法掘棺见尸是死罪的道理吗？”这句台词在表演中还可以“打背供”：“这个柳梦梅是宋朝书生吧？明律开棺掘尸是死罪他不知道呢！”用今天的话说，这是《牡丹亭》中使用不多的“间离效果”，或者说“陌生化手法”。面对戏曲史上纷纭复杂的“时代错乱”现象，钱锺书举例莎士比亚戏剧(Twelfth Night)中角色的台词调侃：“使此等事而在戏剧中演出，吾必斥为虚造不合情理耳。”他说：“戏中角色以此口吻评论场上搬演之事，一若场外旁观者之话短长，则看戏者即欲讥弹‘断无兹事’、‘万不可能’，亦已落后徒为应声，而大可怵先不必置喙矣。”(13)意思是说，高明的戏剧家如果“指派”剧中人在舞台上质疑剧情的真实，比场下观众对情节真伪的议论更有效果，更为“可爱”。钱锺书援引明代文人邵经邦(？―1558)《弘艺录》卷首论“诗之景”的话说，艺术真实的分寸是“似有而无，似假而真”。他还引晚明李贽(卓吾)(1527―1602)评点“曲祖”《琵琶记》第八折“考试”云：“太戏，不像！……戏则戏亦，倒须似真，若真者反不妨似戏也。”(14)“不像不是戏，太像不是戏”，钱锺书对戏剧真实分寸的把握是恰到好处的。

进一步，钱锺书认为，戏剧家对历史剧情节设计的奇妙思路十分精彩。尽管历史文献不见记载，但只要符合人物性格和剧情发展的规律，是不必质疑细节真实的。他列举元代纪君祥杂剧《赵氏孤儿》“神獒”的设计。《赵氏孤儿•楔子》有屠岸贾的念白：“将神獒锁在净房中，三五日不与饮食。于后花园扎下一个草人，紫袍玉带，象筒乌靴，与赵盾一般打扮，草人腹中是一付羊心肺。某牵出神獒来，将赵盾紫袍剖开，着神獒饱餐一顿，依旧锁入净房。又饿了三五日后，牵出那神獒，扑着便咬。剖开紫袍，将羊心肺又饱餐一顿。如此实验百日，度其可用……某牵上那神獒去，其时赵盾紫袍玉带，正立在灵公坐榻之边，神獒见了，扑着他便咬。”钱锺书云：“《史记•赵世家》、《新序•节士》、《说苑•复恩》等记下官之难，皆未道屠岸贾饲獒。纪君祥匠心独运，不必别有来历。”(15)“不必别有来历”的前提是符合情节发展的规律，这叫历史真实，观众是信服和首肯的。当然，钱锺书也一针见血地指出过传统戏曲中刻板落套的情节设计。比如，源于《战国策》的苏秦游说六国的故事，自元曲《冻苏秦》讽刺其父母兄嫂“前倨后恭”的两副面孔，几成院本传奇描摹世态炎凉的“模板”。钱锺书说：“小说院本中嘲诙势利翻覆，刻板落套(stock situation)。”(16)而就演员表演的“真实”问题，钱锺书在《读〈拉奥孔〉》这篇文章中，谈到20世纪60年代学界对18世纪法国启蒙思想家狄德罗《关于戏剧演员的诡论》的讨论：“这个‘诡论’的要旨是：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不‘动于中’，才能把角色的喜怒哀乐生动地‘形于外’；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，演员自己绝不认真冒火发疯。其实在18世纪欧洲，这并非狄德罗一家之言，而且堂•吉诃德老早一语道破：‘戏剧里最聪明的角色是傻乎乎的小丑，因为扮演傻角的决不是个傻子’。正如扮演狂怒的角色决不是暴怒发狂的人。中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：‘先学无情后学戏。’”(17)

二

钱锺书深谙诗歌、绘画、音乐、戏曲等艺术门类之间的相互关系，在论述某个艺术技巧的独到处时，往往连缀各艺术门类相通之处，给人以豁然开朗的感觉。他的著名的《读(拉奥孔)》一文是考察法国艺术家莱辛《拉奥孔》绘画与诗歌艺术关系的论文，即我们常说的探讨“诗中有画”、“画中有诗”的关系。钱锺书指出，莱辛“富于包孕的片刻”是个极富创意的概念，“一幅画只能画出整个故事里的一场情景；因此，莱辛认为画家应当挑选全部‘动作’里最耐人寻味和想象的那‘片刻’(augenblick)，千万别画故事‘顶点’的情景，一达顶点，情事的演展到了尽头，不能再‘生发’(fruchtbar)了。而所选的那‘片刻’仿佛妇女‘怀孕’，它包含从前种种，蕴蓄以后种种。这似乎把莱布尼茨的名言应用到文艺题材上来了：‘现在怀着未来的胚胎，压着过去的负担’”(18)。钱锺书非常欣赏“富于包孕的片刻”这个提法，并认为是中外叙事文学各门类都有效的手法。说，这是“事势必然而事迹未毕露，事态已熟而事变即发生”。说到戏曲中“富有包孕的时刻”，钱锺书拈出明代文豪金圣叹(1608―1661)《贯华堂第六才子书》卷二“读法”第十六则：“文章最妙，是目注此处，却不便写。却去远远处发来，迤逦写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，又便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一法。”(19)在明清《西厢记》评点系统中，金圣叹的评点本富于特色和深度。他是极少专从演出而非声律角度批点《西厢记》的评论家之一。《西厢记》的戏剧悬念、停顿、突转的设置波澜起伏，极具戏剧性。“惊艳”、“寺警”、“停婚”、“赖笺”、“拷红”等都包孕着多种情境发生的可能。钱锺书说：“我所见中国古代文评，似乎金圣叹的评点里最着重这种叙事法。”(20)钱锺书慧眼识珠，抓住了金圣叹评点《西厢记》的精妙之处。我国传统诗文中常有“无数笔墨，止为妙处”、“既至妙处，笔墨却停”等术语，而章回小说的公式则是“欲知后事如何，且听下回分解”的套路。钱锺书举例《水浒传》第七回林冲蒙冤充军，一路被恶人折磨。在野猪林，薛霸将他捆在树上，举起水火棍劈将来，就有“毕竟林冲性命如何，且听下回分解”，这就是“富于包孕的片刻”。而明清书坊刊刻的“绣像水浒”，画本上的野猪林场面：林冲缚在树上，一人举棍欲打，一人旁立助威，而树后则有一花脸和尚挥杖欲出。