「孙惠柱：为他人的艺术vs为自己的艺术」正文
如果这题目是个选择题，该怎么回答？相信有很多人会选前者――“为自己”不是太自私了吗？但也会有很多人选后者――尤其是年轻人，他们崇尚自我表现，不是说戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基就要求演员发现自我、“解放天性”吗？
两个选择都有相当的道理，也都有不小的偏颇。首先，斯坦尼从来没有要演员“解放天性”。中央戏剧学院资深表演教授张仁里早已考证出，这个在中国流传极广的说法其实是八十年代国门初开时一些中国的表演老师误读了西方理论硬安在老外头上的。其实很多人都忘了常识：中戏、上戏最难考的表演专业录取的不到百分之一的“幸运儿”们，并不是比别人更会“做自己”的人――真要做自己，在家呆着不容易得多？借用培养了梅尔・吉布森和凯特・布兰切特的澳大利亚国家戏剧学院NIDA前院长奥博瑞・梅勒的说法，当演员就是要学会“做别人”――按剧本和导演的要求去做；当然也是做给别人看，这“别人”就是观众。
然而，在NIDA和中戏、上戏这些著名的专业院校之外，也有很多大学主要教普及型的艺术，尤其是那些综合性名牌大学的通识课程，并不刻意培养专业艺术家，而是让学生在艺术实践中修炼熏陶、提高素质。前者的艺术主要是给他人享受的，后者则主要是为自己的。两年前在斯坦福大学看到一种完全生活化的表演“给花读书”，其实并不真是给花读什么，而是给读书者自己创造出一种纯粹自我满足的“艺术”。发达国家的人均艺术量高过我们几十倍，大家都有机会学习多种艺术――而不是只是唱歌和画画；当为他人的专业艺术接近饱和，而艺术的总量还在国家和众多基金会的支持下不断增长，很多就变成了为自己服务的艺术。
为他人的艺术和为自己的艺术很不一样。为他人必须让人能明白、能欣赏，为自己就不用管别人懂不懂、喜不喜欢，甚至还可以故意让人不舒服！当年波兰的格洛托夫斯基被西方人发现后去纽约演出，看到观众太多反而不乐意。他拒绝到大剧场去演，很快就放下了他藉以出名的“贫困戏剧”，最后做起了完全不要观众的“类戏剧”，躲到乡下修行去了。西方的教授最喜欢这样新奇的艺术――最容易写论文发表升职，因此当代艺术的课堂上，这种边缘艺术的内容总是大大超过主流的艺术。生长在西方的人并不会因此而颠倒主次，但主要通过书本来认识西方的非西方人――包括留学生――就难免被教授们误导，错把边缘当主流，错把为自己的自娱艺术当成是为他人的专业艺术，以致引进本国水土不服。殊不知，在多数非西方国家里，人均艺术量还太低，社会首先需要的还是为大众服务的艺术。当雪中送炭的艺术还远远不够的时候，却有很多人只知道“锦上添花”。去哪儿“添花”？“锦”在哪儿？
在我们这里，首先要有厚实的大众艺术的草根，才可能有锦，才可能添花；而锦上添花在发达的西方国家就太普遍了，无须顾及观众感受、只为自己享受的艺术花样繁多，不胜枚举，尤其是那些solo为主的艺术样式，本来就未必需要公之于众。相比之下，戏剧最难单干，必须要团队合作，多半还是要些人来看，所以还有点踪迹可寻。集体的艺术也可以自娱自乐，戏剧中一种常见的做法就是，不管观众是否分得清角色，演员角色混搭，一人多角、一角多人，大家玩玩。
德国的福克旺艺术大学是个老牌综合性艺术大学，现代舞大师皮娜・鲍许就是那里的校友，她的舞团也一直在那里。两年前我去福克旺的鲍许剧院，看他们和上海戏剧学院的合作项目，同台演出布莱希特的《四川好人》和我的解构版《神仙与好女人》。德方的研究生导演喜欢频繁换演员来演同一个角色――不是在排练初期作为遴选的手段，最后的呈现也是这样。《四川好人》我是滚瓜烂熟的，这回却看不懂了，不仅因为说的是德文，更因为他们老换演员，又都穿着几乎都一样的中性服装，无从辨认谁演的是谁。我庆幸自己早就坚持不许我那剧本的导演这样频换演员――那之前他们来上戏开始工作时就发现了这个问题，我要中方的研究生导演反复向德方导演坚持编剧的权利，甚至威胁不让演出，终于使之改回到一人一角，这样我才看得明白我自己的戏，而观众的反应也比那个混搭的布氏原剧强烈多了。
其实，一人多角这一曾经算是时髦的新奇导演手法现在已经见怪不怪。最近德国著名的先锋派邵宾纳剧院到中国演出《哈姆雷特》，颠覆原剧的情节，六个演员演20多个角色。主要演员说：“不像是在演一个故事，导演给予演员一个很大的空间去发挥，不用特别揣摩角色的形象……”评论者还算客气地说，这个戏“不太哈姆雷特”（《渤海早报》2015/6/13），但这种批评对于我行我素的艺术人一点作用也没有，他们本来就不是做给你们看的！
为什么他们这么喜欢一人多角、一角多人？在世界上有传统的几大戏剧体系的代表人物中，斯坦尼和阿尔托会坚决反对这么做――他们要求演员融入自己的角色，怎么能在同一个戏里当场调换角色？布莱希特和梅兰芳倒有可能赞同，但会有严格的条件。布莱希特的一人多角由剧情和人物明确规定，如《四川好人》中的演沈黛的演员也要扮演男角，那是在沈黛必须藏起好女人的身份，变成个男人来对付坏人的时候；《措施》中四个回来汇报的“同志”必须轮流扮演那位已被他们处死的“年轻同志”。中国戏曲中偶尔会看到“前吕布后貂蝉”之类两大名角互换角色的设计，那是为了炫耀技艺，最多也就是两个演员互换。
现在西方流行的一人多角很不一样，有人说这体现了艺术的民主。美国布朗大学有位造诣很深的哑剧和肢体戏剧专家，应邀来上戏和布朗、耶鲁、纽大等校合办的“冬季学院”授课，原定十六个人的肢体戏剧课涌来了六七十人，我要他考一考选出最好的，他却只肯抓阄，放弃老师的判断力，让运气来决定人选。一天课结束，没选上只能旁观的学生要他第二天重新抓阄选人，他不顾我的反对又抓了阄。我们请他来给最有潜力的学生教授专业技能，他却想让所有来的人都伸伸腿弯弯腰开开心。这样教学不可能创作出能呈现给观众看的作品，第二年我特地请他提前一周来，专门给一组学生授课，还建议他以日奈的剧本《女仆》为基础，做出一个有人物形象的肢体剧来。不料他还是要每个学生轮换扮演剧中的三个角色，大家尝尝味道，一直到最后还是这样。这样做民主是民主了，但最后的呈现只有参与者自己能看懂一点点意思，一般观众是莫名其妙的――不管他们有没有读过《女仆》。说到底，他就没想让学生们做出个能给一般观众欣赏、让一般观众叫好的艺术品来。根据他在常春藤名校布朗大学的经验，学生只要在游戏式的表演课上学会用肢体来表达一点感觉，自己会玩就够了――他那儿的学生绝大多数并不会成为职业戏剧人。
真希望我们也能早日办出布朗那样的大学来，真希望我们的大学也有这么高水平的老师来教大家用艺术自娱自乐，而不必去想观众的需求。但是现在，我们还远没有这样的条件，我们还有太多的国民享受不到艺术。人口只有上海三分之一的纽约每天有一百多个专业售票的演出――那是全年开放的票房，而不是一出戏只演一两场的戏剧节！全国人口只有三百万的亚美尼亚的首都埃里温，每天也有七八个演出。上海每天有几个？而在北京、上海之外，中国绝大多数的城市里，一般的晚上根本就没有一般人可以欣赏的专业演出！我们要全面建成小康社会，光有充足的物质营养是不够的，国民的艺术营养还严重不足；全国的艺术资源本来就很匮乏，而更大的问题是分配严重不均。当“为他人”的艺术还高度紧缺的时候，“为自己”的艺术不妨缓行――有资源、有精力把玩、赞助小我艺术的人士和机构，何时会停下来多想想那些艺术营养不良的大众？