「孙惠柱：珍视韵文――中国语文的一大财富」正文
中国的父母常喜欢教小孩背诵唐诗宋词，外国人不大理解――孩子这么小，能懂得古人写的诗词吗？外国人称莎士比亚、歌德、雨果等文豪为诗人，中国人也往往奇怪――他们不是写戏写小说的吗？这两个现象仿佛并不相干，却都关系到同一个文化差异，具体地说，是一个语言文字的差异：中文里同音异体的字特别多，同韵字就更多了，写中文说汉语押韵远比西方语文容易，所以中国文学中严格押韵的诗所占的比重非常大，在宋朝出现成熟的长篇叙事文学之前，几乎就是文学的主体。西方也有古典“诗学”，也可以指所有的文学，他们的“诗”是广义的，既指狭义的抒情诗，也包括叙事的长篇史诗和戏剧诗，但未必像中文那样押韵。相比之下，中国古代的“诗”全都押韵，不押韵的“文”虽也文采不俗，更多地是哲学和历史的载体――例如《庄子》和《史记》，纯文学里只有合辙押韵的诗。后来又出现了两种押韵的叙事文体，就是原属于诗但后来变成演出文本的“曲”――曲艺和戏曲。
西方的艺术分类中没有“曲艺”这种说法，尽管他们最早的文学作品如荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》也是说唱艺术。古希腊史诗严格说并不押“韵”，西方语文大多不像中文这样容易用同样的韵母为很多行句子结尾――狭义的“押韵”，它们的诗以及相应的rhyme并不都是押尾韵，而常常是用声母同一的所谓“头韵”以及程式化节奏的“音步”来显示其区别于散文的“韵律”――莎士比亚的诗剧用的就是blank verse，通常译成“无韵诗”。中国的曲艺种类繁多，除了用散文讲的相声和评书，汉语的曲艺大多押尾韵――蒙语的史诗《格斯尔王》则与古希腊史诗相像；北方的二人转和南方的评弹中既有散文的叙事，也有韵文的说唱，是两种语文形式的结合。西方文化中的类似样式相对简单写，用散文叙事的独角喜剧（standup comedy）又称“脱口秀“，属于戏剧；用韵文唱的饶舌（rap）常归入音乐。从古到今，说唱在中国文化中一直十分重要，在宋元出现成熟的戏剧之前，几乎是不识字的老百姓仅有的艺术形式；就是在有了戏剧的近千年里，在许多地方还是那样。但到了1950年代初情况发生了变化，我们既学了苏联党管艺术的体制，也通过苏联学了西方的艺术分类法，把所有的艺术都规范到各级各类协会和院团里。这时候发现我们有大量被西方主流理论忽略的说唱艺人，于是就想出了“曲艺”二字――这个新名词在刚诞生的同时就被矮化和边缘化了。曲艺属于地位低于戏剧舞蹈音乐的表演艺术，只在少数大城市设立了专业团体，也不可能收进所有的曲艺艺人。本来从事表演艺术的都是民间艺人，收入有低有高，名声有大有小，但地位是脚碰脚；可是现在戏剧、音乐、舞蹈有了国营院团，还散在民间的曲艺人就成了艺术的二等公民。不少人渐渐地改行了。
事实上，对曲艺也就是民间说唱的轻视早在新文化人全面向西转的二十世纪初就开始了。新文化转型的一大特征是白话取代文言，最突出地体现在两大文体中，戏剧与诗歌――话剧绝对不能押韵，新诗虽未规定不许押韵，但重要口号是“用韵自由”。西方文艺理论主宰了新文化的话语权，押韵不再是诗歌的基本要求，更无关文学作品的优劣。而草根的老百姓对韵文的兴趣犹存，这在1940年代的赵树理小说《李有才板话》和1980年代的史铁生小说《命若琴弦》中都有生动的反映：李有才是个喜欢用快板说村里故事的农民，“命若琴弦”的是以为农民说唱为生的盲艺人。就是在文化极度贫乏的文革期间，也冒出了好些奇特的曲艺样式，如锣鼓词、群口词、三句半等，还有各种层次的“赛诗会”，既有事先写好的诗的朗诵，也有即席命题赋诗的比赛――这些我都曾经亲历过，又写又演。在样板戏垄断文艺禁止创新的高压年代，在不通水电的山沟田间，竟还有新的艺术样式冒出来，不能不说是一种奇迹。老百姓艺术本能的非常展示，自然地采用了韵文的形式。文革后期还出现了一个形式上前所未有地雅致的京剧《杜鹃山》，连对白都写成了押韵的诗句，但这最后一个“样板戏”的独特形式很快就因为文革结束而被人遗忘了。
那以后，在又一次西潮的最强劲冲击下，韵文又走了下坡路。曲艺中好像只有相声和评书在电视上火过一阵，押韵的说唱就很少听到了。《命若琴弦》里那种民间说唱都在农村，城市里极少。近几十年来城镇化席卷全国，与之相对应的是中国文艺更加散文化了。在戏剧界，我们不但学西方从传统的诗剧走向了现代的话剧，近年来又有人鼓吹起最好话也别说、就靠肢体和布景的“后剧本戏剧”。其实，几十年前西方出现那些另类戏剧，反映了“读图时代”初期的浮躁心态；而在我们这里，“读图”还没几天就迎来了短信、QQ、微博、微信，刚要被抛弃的语言立马汹涌回潮，各种段子迅速流行，势不可当。既然谁也离不开文字，又要篇幅短节奏快，朗朗上口好读好记的韵文就和散文有得一拼了。君不见有位副市长在人代会上做正式报告，六千字用五言诗一韵到底，简直是对韵文迷到了走火入魔的地步。当然，这类打油诗式的韵文离文学的要求还有距离，但这些现象说明，弃韵崇散的大气候开始改变，文学的韵文又有了土壤。
有趣的是，在被很多国人视为范本的西方，“散文化”未必是好东西，prosaic意味着平淡、平庸。那里有些有识之士对早已湮没的诗剧传统情有独钟。他们说，现代戏剧的题材人物从王公贵族降到了普通人，固然是反映社会进化的好事；但语言也完全散文化了，那却是艺术的遗憾。难道优美典雅的诗只能属于王公贵族，就一定不能为普通人服务吗？有一批西方文化人不信这个邪，努力复兴诗剧，例如大文豪T. S.艾略特的《鸡尾酒会》，在客厅剧的情境中，用节律雅致的无韵诗探索现代人超越日常生活的精神世界，令人叫绝。可惜的是，这样精妙的现代诗剧在西方文字的语境中难度极大，总体上还是曲高和寡。
也许用中文写诗剧会相对容易些？因为我们有远更强大的韵文传统，无论是阳春白雪还是下里巴人。虽说中国“戏文”的历史比西方短很多，但“乐”的传统极其丰厚，韵文作为文学和音乐的结合，是中国文化宝藏中一脉特别的财富。最近上海戏剧学院创作的 “韵剧”《悲惨世界》就是一个这样的尝试，我们希望从城市的中小学开始，让生活中还没有接触过多少韵文的青少年通过欣赏和表演这个通篇押韵的系列剧，来熟悉“活的”韵文；更希望以此引起社会对韵文的重视，刺激更多韵文作品涌现出来，让这一中国语文的独特珍宝重新大放光芒。