朱晏：中国现代戏剧史的纪念碑

在我国现代文学史上，小说、诗歌、戏剧、散文基本上都是受到外来文化影响的新兴文学样式。戏剧是这四种文学样式中发展缓慢、成熟较晚的，一直到1934、1936年曹禺接连发表《雷雨》、《日出》，标志着我国话剧文学样式的成熟。曹禺戏剧在吸收外来艺术，形成个人风格的同时，也在剧作神髓和风韵上体现出深厚的民族特色，奠定了话剧这一新生文学式样在我国现代文学中的地位。

代表曹禺创作高度与成就的是他的四部早期作品：《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，它们凝结了曹禺血脉中的中国古典人道主义积极因素和西方人道主义中注重个人权利和个性解放的思想，从而形成了他的戏剧风格。

中国传统文化仅仅是曹禺创作的立足点，他并不满足于此，用理性思维模式展开艺术构思，借以表达自己的人生理想，即“托古求变”。曹禺用远古形象北京猿人为象征，以剧中人类学家袁任敢来直抒胸臆：

“这是人类的祖先，也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多吃人的文明，而他们是非常快活的。”

这寄托着抨击现实人生、希望社会变革的寓意，也体现了贯穿曹禺剧作的那种对生命力的渴望与探求。而西方的美学观念与戏剧思潮的渗透正好为曹禺找到了表达自我的契合点，他虽然是热情的，同时也是朦胧的。《雷雨》中周冲所向往的那“天边”的“快乐、干净”的世界；《原野》中仇虎和金子所憧憬的“那黄金铺的地方”；《日出》中方达生带来的车票通往的那不知名的地方……这种朦胧和迷惘甚至笼罩于一切具体的人和物之上。雷雨是《雷雨》中没有出场的人物，原野也可以说是《原野》中没出场的人物，而《北京人》中的“北京人”，似乎也不能单纯理解为实体人物等等，这种浓重的情感氛围是中国文化中情景合一、天人合一、物我合一与西方的象征、隐喻相融合，巧妙地传达了曹禺那可感但无法言明的内在情愫。

考察曹禺和他的剧作，我们不妨建立一个坐标，横坐标是曹禺置身的时代，纵坐标是他的作品，而这个坐标系像一个十字架，将曹禺剧作像献祭的牺牲品一样钉在了中国文化史上。

我们不妨以心灵史去看文学史。

曹禺的主要剧作问世于三四十年代，而他在20年代就参加了戏剧活动，可以说是“五四”文学的一脉。在西方，从19世纪末到20世纪初，美学观念与戏剧思潮发生突变，象征主义、表现主义、未来主义俨然有取代现实主义与自然主义之势，而中国的“五四”文化运动仅仅是受西方文化影响的“启蒙运动”。中国有中国当时的国情，现实主义依然是主流，一大批启蒙文化的受益者，高扬人文主义精神的大旗，用觉醒的目光重新审视他们身处的世界，重新审视他们的人生、爱情与人性。曹禺就是其中站在前列的一个启蒙文化的受益者。

早在30年代，人们就已经发现《雷雨》与奥尼尔的《悲悼》有相通之处。《原野》问世后，人们又与之比较《琼斯皇》，还有《毛猿》与《北京人》。如果说易卜生的“社会问题”剧把曹禺的戏剧引向中国社会现实问题，契诃夫启发他憧憬另一种更为含蓄抒情的戏剧风格，那么奥尼尔则给了他充满生气的、新鲜的、富有现代感的戏剧美学思想启示。

像繁漪、陈白露、金子、仇虎等曹禺笔下的人物，放眼中国其他现代作家作品，很难找到他们的同伴，这一方面体现了曹禺的独特发现与创造，一方面也可以看出奥尼尔对他的启示和影响。《榆树下的欲望》中的卡伯特和《日出》中的李石清同样为摆脱贫穷，在争名夺利中，锈蚀了人性。李石清是由小职员一步步争得银行襄理之职，卡伯特是从流浪汉发迹成为大农场主。李石清为追名求利，连妻、子的生死都弃之不顾，卡伯特垒石筑农场时，渐渐被冰冷的石头同化，他们是被金钱的魔鬼摄走灵魂的人，但他们同样又具有可怜且可悲的一面。

曹禺和奥尼尔对待象征主义戏剧的态度，也是相通的。他们都是把人物性格的塑造与象征手法相结合。《雷雨》中的“雷雨”和《安娜•桂丽丝蒂》中的“海”是相似的。“海”的象征意蕴渗透在人物的思想感情中，安娜心中的海是美好、自由的生活象征，而她父亲却认为海是给人带来灾难的“老怪物”。曹禺笔下的“雷雨”象征着“宇宙间的残忍”，它渗入鲁大海、蘩漪的性格之中，蘩绮的极端与矛盾性格，与“雷雨”的象征意蕴奇妙的吻合。《天边外》用屋内与室外两个场景来承载人物生活的现实环境和理想向往，随剧情发展，室内场景越来越灰暗，户外日渐光明，反映了人物的心灵历程。《日出》中，陈白露栖身的大旅馆阴暗无光，窗外却日渐光明，表现出人物无法挣脱自我与环境的压抑心理。

意大利电影艺术家贝尔托鲁奇说：“人是历史的人质。”曹禺亦为中国历史的产儿。如果没有帝国主义、封建主义压迫与阶级斗争，曹禺也不会“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”曹禺是敏感的，也是善感的，在《雷雨》的序中，他说到：

“我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰着。受着自己――情感的或者理解的――捉弄，一种不可知的力量的――机遇的，或者环境的――捉弄；生活在狭窄的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么？我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。”

曹禺悲悯地看着身处的世界和自我。他最关注的是人，“传其神，必写其心。”[1]曹禺说过：“多年来，我倾心于人物，我觉得写戏就是写人……而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界――思想和感情。”[2]他善于用细腻的笔触描摹人物的灵魂，深入到人物内心情感世界的底层，挖掘和揭示人物心灵深处的秘密。他的戏剧冲突，更多的是心灵的情感冲突，矛盾情感的对立斗争，不仅是家庭内部亲人间的冲突，还有人物自身的心灵深处的复杂而微妙的矛盾斗争。

曹禺身处的世界需要如此的斗争才能生存，因此，他对生命的渴望就更加强烈。为了生命的活力才会去斗争，有了生命力才可能去斗争，所以他痛恨侵蚀、毁灭、消磨人的生命力的一切，他要揭露，要抨击。周公馆的秩序，高老太爷的庭训，曾家规矩……曹禺说：“我当时常常看到周围的人，看他们苦着，扭曲着，在沉下去”，“当时我有一种愿望，人应当像人一样活着，……必须在黑暗中找出一条路子来。”[3]于是，他找到了自己的途径――拿起笔，写下自己的思索。

《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》构成了曹禺最有生命光彩和力度的绚烂世界。这四部戏对人深入骨髓的刻划，在现代戏剧中是具有典型性和代表性的。它们包蕴着历史，展示着未来，真实而又抒情地表现了乱世中的国人，并深入到他们的灵魂深处，以中国的目光来认识他们，同情他们。曹禺的功绩在于，他真正地发掘出“国人的灵魂”了。如果说鲁迅是以一个思想家的目光，为寻求革命动力和革命道路来探讨国民性的，那么曹禺则是以一个怀着一腔热血的正直知识分子的头脑对人生戏剧和历史舞台加以思索，从推动社会前进的立场出发，塑造出一批经得起时间考验的具有鲜明民族性格的人物形象。民族的心理由社会历史生活条件所决定，民族性格也是随社会生活的改变而改变，它的精髓在于缩影式地凝聚了某一民族某一时期的历史必然。

中国人是最重视亲情的，而曹禺笔下却有这样的人：一个有儿有孙的老头，为了晚年被人无微不至的照顾，就想方设法地阻止他那已经三十多岁的外甥女出嫁。

“你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘了吗？”周朴园绝不会忘记自己曾经抛弃过的美丽善良的侍萍。只有理得心才会安，他如何找到“心安理得”的方式？――几十年过去了，客厅的摆设一成不变的纪念；女仆“荣升”为“第一夫人”，他把那个没有威胁的女人神圣化作为他的赎罪。然而当周朴园以为隐情已破，便威严地命令周萍下跪认母亲，口口声声不能忘了“人伦天性。”

这种所谓的人伦天性，实际上是一种犯罪心理的合法化，是周朴园曾皓维持自信与家庭统治的根基。曾老太爷能在文清的叩头中感到充实与安慰；周朴园更是为此而不允许别人违逆他，为了让繁漪“替孩子做个服从的榜样”，他命令周萍跪下求“母亲”喝药。因为他也是这样过来的。当年，他真的忍心赶走侍萍母子吗？如果周朴园与侍萍感情不好，侍萍会为他生两个孩子吗？会在他破了的衣服上绣个梅花吗？曾皓和周朴园可以说是一无所有的人。曾皓这遗老目睹着家道一天天地败落着，子孙没有一个可以力挽狂澜的，他能不失望吗？他知道愫芳早晚得走，但他不愿面对现实，拼命阻止她的一切自由，利用着她与文清的感情。他唯一的希望是那个漆来涂去的棺木，坚守着那已经摇摇欲坠的一家之主的权威。周朴园虽然是周宅的一家之主，但他在此处却像一个多余的人，妻子繁漪那样疏远他，全家上上下下都怕他，他在这份权威中体味的是孤独与失落，他还有什么呢？一座矿、社会地位、三十年前的回忆，比之这些，最切实的就是由这份家人的“尊重”而得来的权威了，维护它要用周围人的奴性来交换。

曾文清与周萍都是这两个封建家庭的大少爷。按说，大少爷应该是整个家族的“准父权”的代表，他们生下来就得担起家族兴衰荣辱之重大责任。然而文清与周萍的父亲对他们来说都太强大了，父权的“神威”不但没有传给他们，他们反而被其压垮了。青春、激情、意志、生命力在他们身上一点点地消失了，麻木与空虚悄悄地占据了他们的生命。对这种“活死人，死活人，活人死”的入骨刻划，是曹禺对国民性的独特发现。同样，焦大星和江泰也仅仅是“生命的空壳”，与曾、周共同构成了相对完整的中国的“多余人”的系列形象。

“他理解高尚思想的乐趣；对于全人类的痛苦，他也并非无动于衷。”[4]这是俄国“多余人”奥勃洛莫夫唯一值得肯定之处。曾文清聪颖纯厚，骨相清俊，谙熟琴棋书画、品茗养鸽，厌恶曾思懿的专横跋扈，真挚地爱恋愫芳，宽容地体谅儿子媳妇，关怀袒护生机勃勃的袁圆……寄居曾家的女婿江泰也是个颇会享受生活的人，对于吃喝玩乐，“一色门清”，虽然“不得志”而暴躁，但肯说实话，直率，有为愫芳仗义直言、顶撞曾老太爷的勇气，甚至依然存有“大庇天下寒士”为国人造福的大志，虽然只是空想。出身望族的焦大星，却没能子承父业，振兴门楣，这也许是他血液中没有受到父亲焦阎王的“恶”的遗传，而走向了另一面的“善”。他在《原野》中，和他那只会啼哭的孩子同样脆弱，易受伤害。环境对于他是危机四伏的，除了他的孩子，他身边的每一个人都那么强硬，他的生活被他爱的两个相互仇视的女人夹得透不过气来，儿时的玩伴又千里迢迢地找来要复仇。周萍带着一身朝气学完矿科回到了周宅，当时他身处启蒙文化思潮汹涌的年代，在学矿科时，相信周萍学会的不仅仅是各种冰冷矿石的属性，更重要的是他带回来了新思想，这让足不出户、整天吟诗作画的繁漪突然呼吸到了新鲜空气一般。繁漪是有思想的女人，她的狂热也非盲目的狂热，如果仅仅是情欲的冲动，魅力犹在的周宅女主人是不会找不到情人的。正是周萍带回来的新思想感染了她，和周萍在一起的时光，使她终于知道可以活成自己的时候，她便义无反顾地抛弃了一切牵绊，去要活成自己。而繁漪是周萍的后母，即使不留在周宅，对于从小没有母亲、天性敏感的周萍来说，这段畸情也将永远是一片浓重的阴云，驱不散地留在他的心头。它对周萍就好比是令他痛苦不堪的毒药，药性一点点地发作，痛苦地折磨着他的灵魂，坏死着他的生命力。

曹禺笔下的这四个“多余人”，都是某种意义上的好人，因为他们尚未完全失去人性善良。他们都充满着矛盾，矛盾啃噬着他们脆弱的心灵。这种被抛出现实社会生活而怀疑个人存在意义的人，是社会转折变革时期的必然产物。