刘识萌：文学与电影的协奏曲

提要：为还原从1895到1960年间文学改编电影在美国电影史中的发展脉络，本文采用梳理历史事实的方法来寻踪、标记文学和电影、文学改编电影和美国电影工业的交流和互动。在美国电影史中一直处于缺席状态的文学改编电影其实起着重要的推动作用。一方面是电影工业前进的必然，另一方面是为了提升电影社会公众形象，然而这看似依附电影生产体制而发展起来的文学改编电影却形成一股不被察觉，但又着实推动电影表达力和艺术性成长的暗流。

关键词：文学 电影 美国文学改编电影史 好莱坞 电影工业

文学改编电影一直是美国电影史中长久被保留但却鲜有人去追溯、还原其历史脉络的一个特殊电影种类。大多数现有的研究都集中于单个改编文本的结构主义或意识形态剖析。为了把握在美国电影史这个语境框架下的文学改编电影的发展和角色转变，本文将以历史梳理和事实考察的方式观察、分析文学与电影、文学改编电影与美国电影工业互为主体又相互交织的负载着辩证意义的美国文化能指项。之所以把目光聚集在从1895到1960这条线性的时间段，是因为从电影诞生伊始到好莱坞垂直整合的片场制度的瓦解，电影对文学始终保持着追逐、模仿的姿态，但有趣的是，几乎与美国电影工业同时共生的文学改编电影却总是处于被压制，或曰被收编的状态。所以，电影对文学艺术光晕的“膜拜”并没有带来文学改编电影的主体身份建构。这是美国文化语境下电影同时集艺术、工业和民族神话为一身而造成的特殊景观。经本文研究发现，从1895到1960年，文学与电影相伴相随，并在电影吸纳文学的艺术性同时，文学改编电影成为推动电影美学发展的重要契机。然而，这段时间也是美国电影从娱乐杂耍到充分工业化的生产体制建构期，电影商业化的趋势大过了艺术化的趋势，因此文学改编电影在引领电影艺术发展上的作用与角色被阻碍、被忽略，成为一段美国电影史中被尘埃掩埋的往事。

形式的突围：文学与早期电影

文学艺术是传统与创新的一场联姻，是带着悠远“过去意识”[①]的个人表达。电影背后没有久远的历史，也没有某个明确的人格。电影是倚赖集体力量的媒介，它的内在属性是展望未来而不是回首过去。美国摄影师埃德沃德・迈布里奇，法国科学家艾蒂安-朱尔・马雷和法国发明家夏赫勒・埃米尔・雷诺[②]等人一直独立地存在于前电影的历史里，直到某个契机将他们的成果汇聚起来并最终造就了电影。在汇聚的过程中，发明家把摄影和放映设备组合成了不同的设计。爱迪生和他的助理狄克逊发明了“活动电影放映机”(Kinetoscope)，德国的斯克拉达诺夫斯基兄弟发明了另一种放映机系统(Bioscop system)，法国的卢米埃尔兄弟则发明了“活动电影机”(Cinematographe)。分布在欧洲和美国的先驱者们发明并发展了相关的摄影、放映装备及技术, 这组多元集合孕育了电影的诞生。1895年12月28日晚上，卢米埃尔兄弟在巴黎的大咖啡馆举行了第一次万众瞩目的电影公映，标志着电影技术的成熟以及世界电影史的开始。之后，美国企业家伍德维尔・莱塞姆和儿子们，弗朗西斯・詹金斯和托马斯・阿尔莫特，以及赫尔曼・卡斯尔殊途同归地挖掘出了一套使电影商业化的体系。

文学被其内容所定义，而电影则首先被其形式所定义。人类书写文学的历史远早于印刷术的出现，但电影媒介形式的发展则先于其内容。历史表明，电影的媒介特性与工业革命息息相关，电影成形所需的技术设备相继出现在1870和1880年代的电话、留声机和汽车的发明之后。电影对科技基础结构的依赖表明了其现代性的文化逻辑，暗含了对人类通过工业化获得文明进步的信心，一种坚决与过去割裂的姿态，以及对被大众传播形式培育出来的群体观众的适时回应。

文学依靠语言和思想的厚度，而早期电影仅依靠活动影像这种形式俘获受众。工业革命末期的文学作家，作为高雅文化的缔造者，面对大众观众的崛起和他们的文化需求时感受到了深深的无助。在与面积更广、口味更平庸的观众相遇时，文学遭遇了挫折。在卢米埃尔兄弟电影首次公映的同年，亨利・詹姆斯的古装戏《盖伊・多姆维尔》也在伦敦的圣詹姆斯剧院首演。戏剧背景设在1780年代的英格兰，通过舞台叙事作者全面地批判了天主教的神职人员，这部戏非但没有引起19世纪末期观众的共鸣，甚至还被“那些粗鄙的人”[③]所嘲笑。资本化和工业化的社会培养出的是深具杂糅性的大众观众，然而盛行于传统贵族社会的高雅文学在现代化转型中不得不经受大众标准的检验，两种社会模式里观众质量和数量的不对等导致了高雅文学在社会传播中通达性的折损。民主社会的观察者托克维尔曾说，“贵族社会里，读者虽然讲究数量却很少；民主社会里，读者的心意没有那么难迎合但是他们数量众多。”[④]

作为历史悠久的审美体验和艺术，受众对文学形式的熟悉度高，所以诗歌、小说和戏剧等的形式本身已达到一定程度的“隐形”， 读者更易沉醉于文本的内容而不是形式。但早期电影却主要依靠形式――一种在屏幕上投射视觉感知的“魔法。”作为展示视觉奇观的新玩意，早期电影几乎全是纪实类再现，形式本身的新颖概念胜过了内容。电影演绎出一个现代性观念，即工业社会的大众文化有赖于娱乐和科技的结合。第一部真正意义上的电影《离开工厂》(1895)就是黑白无声的纪实短片，它记载了在一天的工作结束后工人们悉数走出在法国里昂的卢米埃尔工厂。英国短片《狂暴的大海》(1895) 则把镜头转向了撞击多佛尔堤岸的汹涌海浪。通过再现日常生活和自然界景象，早期电影带领观众进入极具逼真性的感官世界中。在与客观存在的指涉物建立直接指示的关系时，电影自然化其内容但突出强调媒介化的经验感受。无论是旅行类、“卢米埃尔传统”的时事类还是“梅里叶传统”的奇幻类电影，1907年以前的都是“夺目电影”，那种依赖于制造似真错觉能力的电影。[⑤] 电影能够进行展示的能力比题材、摄影棚棚景和拍摄手法更重要。它给予我们延展的视觉感受以触及那些我们不能亲身体会的经验，正如麦克卢汉曾说，“媒介即是信息”[⑥]，而且电影是鲜少给观众留白的热媒介。

文学不是现实的粗制再现，而是富于修辞、叙事和寓言的更加曲折迂回的象征性表达。电影发轫于对现实世界的原始复制，因此它的早期形态更接近于新闻出版。在维多利亚时代晚期，流行文化中有众多吸引视觉的文化形式，如插图小说、玻璃幻灯片和相册书籍，而黑白无声的电影短片仅是这些视觉刺激中的一种。因为技术上的稚嫩，所以早期电影大多拍摄的是真实事件、自然风景和社会话题。有关真实事件和社会话题的电影需要在摄影棚或是现场重演一遍全过程，而风景片则展示真实旅行中的所见所闻。

体制化与艺术性的矛盾：文学改编电影的诞生与发展

从诞生到1910年代，电影逐渐发展出了讲故事的能力，文学改编电影也应运而生。但这一时期的改编电影还不能将完整的文学故事用电影语言重述一遍，它们至多能算作插画故事书。由于承载胶片的卷轴长度有限，电影在完整叙述之前只扮演视觉补充和加强的角色。第一部叙事电影是路易斯・卢米埃尔的《水浇园丁》(1895)，这部喜剧片只有49秒，整片仅由一个位置固定的单景镜头构成。情节是一场闹剧，顽皮男孩为了戏弄园丁而把脚踩在园丁手持的水龙头上，因此而被水浇的园丁在画面内外对小男孩展开了一场逗趣的追逐。虽然摄影机运动简单，镜头角度单一，也没有蒙太奇等技术的使用，影片风格非常初级，但在视觉构图上仔细设计的对称性，时间间隔的把握，和在叙述尾声被修复的道德感[⑦]都显示出电影在视觉清晰和叙述阐释上的潜力。

在文学改编电影出现之前电影就开始借鉴文学的叙述技巧。行业竞争驱使早期电影发展出讲述中篇故事的能力，这是占领美国国内市场的商业手段，但同时提供了挖掘电影表达力的契机。从1907到1908年，爱迪生公司与比奥格拉夫和维塔格拉夫电影公司因为摄影机、放映机和胶卷的专利陷入无尽的法律诉讼中。这种明争暗斗促使电影叙事时长增加，情节也从纪实过渡到虚构，文学叙述成为电影的首要模仿对象。曾是电影放映员的美国早期著名导演埃德温・波特在虚构叙述电影《美国救火员的生活》(1903)中借鉴了现代小说惯常使用的有限人物视角。在拍摄救火员解救一名母亲和她孩子的经典场景时，波特选择两个不同的试点重复性地拍摄这个连续动作，因此先锋性地使摄影机视角产生了分层。

尽管如此，黑白无声片并未摆脱媒介技术层面的限制，因此与文学相比早期电影叙述能力很原始，显得拙劣不堪。暂且以叙述视角为例，从菲尔丁的上帝视角到詹姆斯的有限视角，文学叙述进入20世纪初期已经有了深刻的质变，它从外部进入到人物的意识和感知。与电影同期诞生的小说《梅西的世界》(1897)就成功地呈现了孩子的意识和对成人世界的感知和认知，同时叙述者的辅助阐释又避免了孩童思维的混沌不清[⑧]。继《美国救火员的生活》之后波特即着手拍摄《汤姆叔叔的小屋》的电影改编版。这是一部按当时的情况算标准长度的电影，全片19分钟。尽管如此，波特仅从书中选择了几个有名的片段，以解释性的字幕将它们串联起来。每一片段首先由字幕卡引入，字幕卡上的文字提前透露了接下来的高潮情节，紧接着就是一个单景镜头的舞台场面。电影将表演叙述和文字叙述彻底割裂，主导叙述的元素还是嵌入画面中的文字文本而没有运转电影媒介的综合艺术机制。因此，观众若想要透过摄影机理解叙事就得依靠对小说的先验知识，就受众体验来说，以此方式的观影视觉经验类似于阅读一本插画书，因为这些镜头不提供新的经验和知识，它们只是具有视觉冲击力的大众头脑中刻板印象的复制。[⑨]

从1905到1912年五分钱戏院兴盛的时期里，文学改编电影从一开始的模仿文学叙述的试炼场变成了拔擢电影公众形象的社会手段。一战前，美国经济攀升，电影成为美国国内市场的重要产业，因为白天工时缩短，消遣时光增加，安居美国的新移民聚集在戏院里打发时间，五分钱戏院风潮由此开始[⑩]。只需五分镍币的入场券，观众就可在30至60分钟的时间里看到多个短片，换片间隙还能欣赏到歌唱节目。电影从吸引目光的视觉玩具转变成了工人阶级和部分中产阶级11的日常娱乐形式。遍布美国的上万个五分钱戏院在1908年成了电影放映的主要场所。新移民收入微薄，英语能力不足，他们连同劳工和失业者成为了粗鄙、破烂的五分钱戏院的长期顾客。这些不入流的电影院及其观众与美国电影形成的天然联系使得电影的公众名声岌岌可危，它是社会底层群体的肤浅娱乐的代名词。

这是美国早期电影与其受众群体的社会属性长期联动后的结果，即使五分钱戏院里不尽然都是美国电影，有相当一部分来自欧洲12。

受众的社会属性有力地将观影行为定义为没有文化水准的娱乐消遣，并促使电影公司和制作人倾向于抢劫、犯罪、暴力和色情类主题。逆势而起的是反对不耻和丑陋的宗教团体与社会工作者，他们要求对五分钱戏院里的电影建立审查制度。1909年，一群纽约市民组建了第一个审查电影委员会，