张英进：北电影重绘：文化混生、异托邦和后现代性

作者：张英进

译者：陈荣钢

发表：The Fifth Annual Conference on History and Culture of Taiwan, UCLA, October 12-15, 2000.

一、概要

I. Summary

本文试图通过超越詹明信(Frederic Jameson)的现代性比喻，以扩大对台北这座全球化都市的理解，并力求研究台北在九十年代电影中的变化。正如詹明信的那篇著名文章[1]所言，我将讨论导演杨德昌的电影，但我会把杨德昌最新的电影再情境化(recontextualize)，把它们放到全球文化混生(cultural hybridization)的背景中去研究。为了更好地研究影像的变化，我将先谈谈杨德昌早期的几部电影。一般来说，我们可以把电影对台北的再现分成三个阶段。首先，二十世纪世纪六十至七十年代，这座城市被设定为都市现代性的标志，以支持国民政府把台湾打造(figured)成为现代化“中国”的一部分。其次，二十世纪八十年代，台湾“新浪潮”(New Wave)电影依据独特的台湾经验和文化混生的现状重构(refigured)了台北，在台湾认同形成的过程中，中国的文化只被证明是在台的诸多相互竞争的文化力量中的一支。第三，二十世纪九十年代的都市电影中，早前专注于台湾的倾向渐渐褪去，和台北一道变形(transfigured)为一系列异托邦(heterotopia)的文化元素。大范围的后现代空间被（重新）想象((re)imaged)和（重新）协商((re)negotiated)。在全球化文化混生和跨国资本主义(transnational capitalism)的时代，电影对台湾表达的焦点从“中国”过渡到台湾自身，吻合台湾社会从现代化(modernization)和国有化(nationalization)向全球化(globalization)和文化混生过渡的趋势。但台湾能否被充分地表述为“后国家的”(postnational)状态还是一个有待进一步研究的问题。

二、混生性，全球大杂烩和杨德昌电影的台北重绘

II. Hybridity, Global Mélange, andEdward Yang's Remapping of Taipei

在扬・尼德韦恩・皮特斯(JanNederveen Pieterse)把全球化作为混生体(hybridization)的研究中，他表示：“我们可以构造文化混生的线性结构。在一端，是社会同化论者(assimilationist)；随着向中心靠拢，文化变得杂糅；在另一端，文化混生论者支持挑战权威和经典、颠覆主流和中心。”(1995,56-57)在许多方面，杨德昌的电影在重绘台北的过程中体现了皮特斯所说的文化混生性。杨德昌和他的朋友侯孝贤成功引领了20世纪80年代的台湾新电影。不像侯孝贤专注于台湾农村社会，以表达本土历史和民族文化创伤为主，杨德昌关注的焦点在大都市台北。《海滩的一天》(That Day, on the Beach, 1983)是杨德昌独立导演的处女作，他凭借这部影片正式确立了作为现代主义导演的地位。通过海滩上连续的女性画外音讲述，从而编织出女性的生活质感，同时杨德昌的电影赋予了女性强烈的主体意识。杨德昌通过频繁的闪回(flashbacks)和断片回忆(fragmentary reminiscence)完成多名角色反思式叙述(retrospective narrative)的目的，并不指向对过去的怀旧，而是充满希望的结局。当林佳莉（张艾嘉 饰），这个曾经命运悲惨的家庭主妇站在沙滩上时，她被改造成一名意志坚强的女性，至于前夫的生死去留已经不重要了。

《海滩的一天》区隔了多个城市空间，其中包括内部空间（和资产阶级主妇的倦怠相联）、商业空间（特点是道德败坏和性别特征退化）、以及跨国空间（林佳莉的童年朋友，这位国际知名的来自欧洲的女钢琴家）。相比之下，杨德昌影片中的女主人公林佳莉来自一个保守的地方，家是一幢日式风格的老房子，她生活的轨迹覆盖了从乡村小镇到全球化资本市场充斥的都市。如果说《海滩的一天》仍然局限于台北的资产阶级空间，那么杨德昌在《青梅竹马》(Taipei Story, 1985)中将城市图景扩展到了都市空间的下层。虽然阿龙（侯孝贤 饰）和阿贞是发小，两家人曾经关系亲密。然而随着城市的发展，两家人渐行渐远。他们生活的世界来自城市中截然不同的两个都市空间，前者在台北西门町管理着一间贩卖面料的传统店铺，后者则位于现代机构密集的台北东区。在《恐怖分子》(The Terrorizer, 1986)中，杨德昌又将关注的焦点拓展到台北的地下世界（也就是“不可见的”(invisible)犯罪空间）。片中的雏妓是一位混血儿，她代表着城市边缘的模糊性和暴力，也意味着城市的威胁可能爆发于任何一处的任一时间。

在詹明信的评价里，“《恐怖分子》是彻彻底底的表达都市空间的电影”(1992,153)。实际上，令詹明信印象深刻的是杨德昌关注了个人空间（尤其是“封装”(boxed)的寓所）和作为整体的城市之间的关系，杨德昌成功编排了“现代和后现代、主体性和文本间性这两股颇具力量的解释性诱因――相互抵消又相互获利”(1992,151)。杨德昌对两个范畴接合地带的介入和解释的直接结果，我认为是体现出了对全球化都市下文化混生的高度嗅觉。这种杂糅是明显的，不只在现代性和后现代性上有一定的同时性，而且有城市空间的多样性。文化混生不仅明显地发生于现代性和后现代性的同时确定中，还发生在都市空间的多层次里。

更广的意义上说，詹明信对《恐怖分子》的所言同样适用于杨德昌另外两部电影――《独立时代》(A Confucian Confusion, 1994)和《麻将》(Mahjong, 1996)(1992, 131)：

在我们自己的后现代世界里，资产阶级或某一特定阶级不再对文化起决定作用，而是由系统的特定现象决定：各种形式的物化和商品化，对人的主体性与生存体验产生影响的媒体印记、法人组织。这是在某种意义上的恐怖份子……中晚期资本主义社会中被戏剧化的主体，或……把在新体制下指控与主体失败的类似物放在首位。

《独立时代》和《麻将》试图夸张后现代世界里主体的隐没和重建主体性的完全不可能。《独立时代》喜剧性的开场引入这部将“检验后经济膨胀社会中道德贫瘠”(R.Chen 1994, 36)的电影。开初的字幕版和镜头叠加在发布会的音轨上。波弟，自称台湾戏剧大师的人，在发布会上被问及台北“后现代喜剧”的演出。杨德昌想在电影中表达的重点很简单：每一后现代喜剧中的角色都困惑，每一角色只演出不知意义和内涵的被分配项，都是外表主动的、自我矛盾的演出。困惑的主题由《麻将》继承，艾丽森(Alison)，台北“可怜的富家女”，压根不知自己想要什么。她在后现代都市具有代表性：“我们总有一刻很像她”(Chiao1996a, 26)，杨德昌在一次采访中如是说。

正如贝勒尼基・雷诺(Berenice Reynaud)指出的那样，在《麻将》中，“台北这座被选票和洋泾浜英语占据的城市，已经成为跨国贪婪的演习场” (1996, 31)。早年硬石餐厅已有人用吉他弹唱甲壳虫乐队(The Beatles)的歌，展现出文化混生的景象。餐厅里，半醉的杰用英语介绍来自高级时装发廊的英俊员工“香港”。马库斯和他的新台湾女友艾丽森一起进来，一名既天真又倔强的法国年轻女子马特拉(Marthe)追逐马库斯到了台湾，偶然地发现了他的行踪。“这里每个人都说英语！”马库斯如此感叹，他试图向马特拉解释自己为什么要离开伦敦，据他说他已经丢了那里的工作：“这里的人多么有钱，十年后这里将成为世界的中心，西方文明的未来属于这里。”然而，法国女孩马特拉选择了伦伦，一个善良的当地人。他是马特拉的随行翻译，帮助她在台湾度过难关，免受贪婪、令人厌恶、可笑的事物的骚扰”(Reynaud 1996, 31)。影片的最后场景中，马特拉和伦伦在台北标志性夜市的繁忙马路中间拥吻，这一幕传达了导演对台北文化混生留存的希望。

“文化混生”，皮特斯写道，“指亚洲、非洲、美洲、欧洲的文化混合：混生使全球的文化成为大杂烩(melange)”(1995, 60)。《麻将》精确建构的台北是这样一座全球文化大杂烩的城市，全球各种语言――英语和法语――交织着地方话――台语（表明说话者底层身份的方言）和普通话（以中国北方语音为基础，带有严重香港或台湾口音的官话，表明说话者来自哪里），平行出现在《麻将》中的硬石餐厅这一时空。同样的情形在《独立时代》中也能看见，它们以广播的形式，或来自美国的篮球比赛转播的电视节目形式，从言语和视觉上把文化大杂烩的样貌展现在台北。杨德昌的电影常使用来自西方的摇滚乐和流行音乐元素。例如，在他史诗般的电影《牯岭街少年杀人事件》(A Brighter SummerDay, 1991)中，一群叛逆的年轻人收听并模仿“猫王”的歌曲。作为杨德昌的回忆，在1960年代，摇滚乐象征着反共(anti-communism)，在功能上代表着亲政府(pro-government)的手段，以此加强与美国的同盟关系。然而，摇滚乐本身具有的颠覆性，着实影响了台湾一代人。

在全球文化总体呈现一体化和摇滚音乐的特殊性的情况下，文化混生可以以同样的方式产生巴赫金(Bakhtin)式的狂欢，上演一场混乱的具有同时性和多重性的表演，并在此过程中影响社会分层。“一旦模糊，不稳定或颠覆作用中心和利润之间的关系就会显现”――全局和局部，霸权和少数民族，政治体制和反／亚文化（Pieterse 1995年，56）。在《麻将》中，台北权力关系的模糊或不稳定也没能逃过来自欧洲的世界主义者(cosmopolitans)的观察。马库斯，就是其中之一，非常具有讽刺意味的是，十九世纪是西方帝国主义征服世界各地的鼎盛时期，二十一世纪则是“西方”文明的中心据说将要搬迁到东方（曾是“非主流”或外围的）的时刻。

杨德昌一贯使用模糊、不稳定的表达，有时甚至在他台北影像中对文化混生进行自证。从《海滩的一天》到《麻将》，他向资本主义话语霸权保持了批判性的姿态。“台湾社会近十年来变得最坏”，他在1997年的一次访谈中说，“外面的世界全是名和利，每个人都要新装扮、新时尚等等。外表看起来好像我们富裕了，内心走的却是另一条路。”(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 53)。通过表达台湾政府对可耻的宗教骗局和广泛存在的地下犯罪的责任，杨德昌使他颠覆性的意图得以发声。“40%的台湾经济都是地下经济”，杨德昌指出，“如果此种情形得不到纠正，政府就等同于凶手”(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 53)。杨德昌对政府的不信任感达到顶峰时，他声明放弃在台湾走商业电影的努力；相反，