傅谨：京剧崛起与中国文化传统的近代转型

京剧是戏曲三百多个剧种里最重要的剧种之一，在中国戏剧领域有着特殊地位。从19世纪中叶以来，京剧就是中国文化传统的重要表征之一。京剧的诞生与发展过程是近代以来中国戏剧发展的范本，京剧与中国文化传统的关系体现了中国文化传统明清以降发展演变的关键脉络。解读京剧的历史文化内涵，对于解读中国表演艺术的发展及其传播，对于更深入地理解中国文化传统的内在构成和近代转型，都具有重要和典型的意义。

京剧诞生于清中叶的北京，承接宋元以来业已历经数百年的中国戏曲文化之流，是在中国戏曲发展史的所谓“地方戏时代”出现的许多剧种之一。和这一时代出现的大量地方剧种一样，它的出现并不是从宋元以来以戏文与杂剧为主体的戏曲历史的简单延伸，或者说，它并不仅仅是宋元南戏、元杂剧以及明清传奇的地方化身或变种。在戏曲史上，京剧的出现意味着戏曲文化领域进入了一个新的阶段，而这一重要变化的内涵和背景十分复杂，这种复杂性，主要源于它所处的特殊的政治文化与社会背景。

日本学者波多野乾一著《京剧二百年之历史》指“三庆、四喜、春台、和春四班，以乾隆二十五年入于北京，余窃以此为‘皮黄纪元’之年”①。姑且不论其中“乾隆二十五年”为“乾隆五十五年”(1790)之误，今人将“纪念徽班进京二百周年”视同为纪念京剧诞生二百周年，实与该书有直接关系，即以乾隆五十五年徽班进京为京剧诞生的标志。徽班进京是京剧发展进程中的重大事件，但徽班进京不等于京剧诞生，而且离京剧诞生还有相当一段距离，这已经是学术界的共识。但是，徽班进京这一事件本身仍值得特别注意，它的艺术学含义，更准确地说，多个徽班相继进京并且在北京这座作为国家政治中心的城市里立足发展的艺术学含义，仍值得发掘。

中国戏剧进入“地方戏时代”的背景，是中国文化整体大变革时代的来临，徽班之所以能够进入京城演出并且在北京站稳脚跟，赢得市场与观众的认可，进而催生出京剧，就是这一时代变革的突出呈现。这个大变革时代的实质，是汉代以来大一统的文化格局逐渐让位于更加错综复杂的新的多元文化格局。秦汉以来迄至明清，中央集权的政治格局虽然少有变动，但是中国的文化格局，因南宋覆亡发生了深刻变化，宋元之交是其重要拐点。其重大变化之一，就是随着文人社会身份的日益边缘化，千百年来充分体现中国文化成就、并且成为文化传统之主干的雅文化，在文化领域内，尤其是在中国广阔的政治管制区域内的文化影响力逐渐下降，甚至丧失了文化领域的主导能力，构成俗文化主干的地方文化因此获得了广泛滋生并且迅速发育的机会。

中国文化传统从来都不是铁板一块的单一体，它包含了不同的社会与文化阶层，不仅可以区隔为所谓的“大传统”与“小传统”，还可以更细化地分割为三个组成部分，那就是文人士大夫文化、宫廷文化和民间文化。这样的三分法之所以成立，是由于历代朝廷所代表的社会上层以及文人士大夫所倡导与坚守的文化价值和美学趣味，与民间伦理道德以及审美取向大异其趣，而宫廷的皇家贵胄所代表的文化取向，包括其美学趣味，与文人士大夫的价值取向也并不是始终且完全重合的。

中国文化传统的这三大组成部分，在不同时代的地位与影响力并不相同。中华民族的以文人为主要承载者的雅文化传统从汉代以来一直未曾中断，雅文化传统本身在社会上的地位以及雅文化在中国广大地区的影响力却并非亘古不变。从春秋战国时代的“百家争鸣”以来，文人士大夫就已经形成了他们相对独立于整个社会的价值观念，而且在几乎所有时代，文人士大夫都自认为是中华文明与文化传承的主要载体。然而在不同时代，他们的社会地位并非都与其文化地位相称，或者说，他们与统治阶层之间的关系，时而密切时而疏离。如同秦始皇时代的“焚书坑儒”，官方主导的主流意识形态与文人士大夫主导的文化价值观之间的冲突经常出现。像两宋年间那样文人拥有极高的社会地位，因而文人士大夫的文化理念成为社会的核心价值，成为社会主流意识形态的现象，在中国历史进程中尽管不是特例，但也并不多见。南宋可能是中国历史上文人掌握社会主流话语权的最后一个时代。如果说两宋的文化格局在金代政权统治的区域内仍然勉强地延续着，那么，蒙元时代来临后，文化人的地位就迅速跌落到了秦始皇时代以来的又一个低谷。两宋时代文人文化地位与社会地位相互映衬的景象，从元代开始崩溃。即使蒙元的统治很快结束，流寇出身的朱元璋所建立的明代政权，对于文人的态度依然暧昧，显然无意于重建文人在社会中的主体地位。清朝是满族入主中华，清初的统治者对于他们是否应该接受汉文化的传统价值观念并以之统治国家，持有强烈的保留态度。尽管在他们的统治地位确立之后，也给予汉族的文人士大夫为主要载体的中华文明传统一定程度的尊重，汉族文人的地位却始终受到民族身份的明确限制。因此，宋元之交之后，文人士大夫阶层在文化上的独立性、尤其是他们与宫廷文化的分离渐渐开始明朗化。

就戏剧而言，文人的推举、民众的喜爱、官府的倡导，三者之间一直是既有关联，又有疏离。如同王芷章所说：“历来乐官所典，为庙堂之乐，良辅所制，为雅士之乐，而元人弦索与清代乱弹，斯乃民间之乐也。”②这段话最清晰地阐明了艺术――戏剧是其中的核心组成部分――领域内分别对应于中国文化三个组成部分的不同取向。然而，至少在明中叶前后，这三者之间若即若离的关系，对两汉以来以文人为中心的文化秩序形成的挑战仍相对有限。昆曲一经出现就传播到各地，被作为一个整体的文人阶层所广泛接受，并且获得了无可比拟的文化地位，而文人的肯定以及广泛的参与，对于整个明代的社会风尚的深刻影响，都说明虽然文人的社会地位已经不如往常，至少在戏剧领域内，以文人趣味为中心的文化秩序，依然存在并且能够找到它特有的表现方式。

京剧诞生的意义却与此不同。京剧非但不是这种已有秩序的产物，更意味着对这一秩序的颠覆。昆曲一经出现，就迅速传播到各地并且在戏剧艺术领域普遍获得了至高无上的美学地位，昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方的，尤其是江南地区的，但是其文化身份却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的一致性。更重要的一点在于，昆曲并不是吴中地区的“地方戏”，至少它从未被视为吴中地区的“地方戏”，它虽与昆山地区的方言和声腔昆山腔有承继关系，昆曲――无论就其文学性而言，还是就其音乐性而言――之所以成为雅文化的象征，就是因为它不是基于昆山一地民众的美学趣味生成的。相比之下，各地的地方戏就不是如此。严格地说，除了昆曲以外，其他所有剧种――包括京剧在内――都只能称为“地方戏”，因为除昆曲之外的所有剧种，都是基于某种地方趣味发展而来的。更局限地说，京剧几乎在所有方面都与昆曲构成鲜明的对峙――就其艺术上的地域特色而言，京剧无疑更接近于北方而不是江南，它在音乐声腔体系上，是梆子乱弹系统在其流变过程中不断与各地的方言土语相结合而衍生出的地方声腔中的一种，由源于湖广、安徽加上北京本地的诸多地方声腔发展演变而来，既为特定地域的民众所喜爱，同时也充分体现着这一特定地区的美学趣味。京剧是地方的，它的出现与繁荣，是地方戏相对于昆曲而言不断发展壮大的最重要的表征之一，同时也正是在戏剧上由文人的美学趣味一统天下的文化秩序趋于解体的最重要的表征之一。

出现在明清之际戏剧领域的“诸腔杂陈”现象，与文人的社会地位下降以及雅文化统治地位的动摇不无关系，这一点正需要我们去厘清。正是由于代表雅文化的文人士大夫的社会地位沉浮不定，由文人占据主导地位的大一统的美学趣味开始让位于更平民化也更多元化的情感表达。我们在明清两代看到的现象就是，至少在艺术上，尤其是在最集中地表现了中华民族在音乐和表演艺术方面的美学追求的戏剧领域，因为文人趣味长期的垄断地位的动摇，地方性艺术的生长空间得到了更多拓展的机会。在某种意义上，包括京剧在内的诸多地方剧种，是在中国文人的审美趣味从主流渐渐趋于边缘的特殊时代背景下出现的，而这些被视为“地方戏”的剧种不仅在演出市场上轻而易举地获得了成功，更因受到权贵阶层的支持推动而逐渐改变着曾经低微的文化身份。

这一趋势在20世纪进一步加剧，恰恰是由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期，而且，有相当多比京剧更具草根性的地方剧种，在20世纪堂而皇之地进入主流社会，继京剧之后书写它们的辉煌。凡此种种，文化的解释比起任何其他的解释，都更能说明问题。

近代中国文化本身的内在秩序所发生的深刻变化与转型，更清晰地体现在以京剧为代表的大量地方戏剧种相对于昆曲而言的蓬勃生长的命运上。

有着悠久历史的中国文化传统之所以选择了具有明显江南风格的昆曲作为她的文化象征，既有偶然性，也有必然性。南宋以来，江南成为中国的文化中心，尤其成为雅文化的中心。此后，这一中心从未偏移，这是以吴文化为基本特征的昆曲在明代勃兴的根本原因；而昆曲音乐细腻到可以称之为“水磨调”，文辞以风雅绮丽为要义，文学与音乐之间的珠联璧合更是其显著特点。它是中华文明长期以来对文人雅韵的特殊理解与定义的结晶。

一种文化对文明雅致的追求和定义，需要漫长的时间积累，并且需要通过无数具有较高文化和艺术水平的经典作品，得以具象的表现。它需要基于日常语言之上的文学的创造与娴熟运用，以及包括音乐、美术、舞蹈等在内的不同情感表现模式的建构乃至于成熟，当文明发展到一定阶段时更可能出现以多门类艺术综合协调而孕育产生的戏剧。只有艺术发展到相当的程度，审美趣味才会趋于精微和细腻，而“雅致”才有可能成为这一文明的美学取向。各种不同民族对于“雅致”的内涵理解殊异，但“雅致”之成为一个文化圈内占据主导位置的文化与美学追求，多少可以视为这一文明已经成熟的标志。因此，文明的差异既有相对性，也有可比性。其中，文化经典的累积程度和成熟戏剧的出现，就是可以相比并且可用来判断不同民族之文明发育程度差异的重要指标。如果从这个角度看，如同南宋末年以其强大的军事实力摧枯拉朽般地打败了南宋的蒙元一样，我们恐怕很难说明来自东北的满清占领者，在文明的发展程度上已经足以和汉族相比拟。我们至少可以肯定，无论是蒙元还是满清，在其文明发育的历史上，都未曾拥有可与汉族相比拟的丰富的文学和艺术积累，更没有做好在其文化圈内孕育和发展出成熟戏剧的文化准备。而相对于满清，以汉族为主体的中华文明圈内，已经拥有在宋戏文和元杂剧基础上发展了数百年之久的、可以最典型地用于定义“雅致”的丝竹悠扬的昆曲。

因此，昆曲对于明代的文人，不仅是一个剧种、一种表演样式，更是文化灵魂所在，是用以标举文化理想和整合文化秩序的最重要的艺术。在这个意义上，我们看京剧的兴盛和昆曲相对而言的衰落，就不难理解，这不仅仅是重大的戏剧事件，也是重大的文化事件。

京剧诞生的时代，昆曲已经处于不无尴尬的地位。明代中叶以来，充分代表文人趣味的昆曲臻于高度成熟，除了音乐上和表演上达到了中国表演艺术的高峰之外，在文学上，也由于大量杰出的文人参与剧本创作而取得了极高的成就。但是，昆曲在获得它的崇高地位的同时，作为一门表演艺术却并没有在市场上得到充分认可，那正是由于昆曲所代表的是文人士大夫的情趣，它是千百年来雅文化传统在表演艺术领域里最集中、最典型的结晶，而在演出市场上，民众比起文人士大夫群体来，却是更具有发言权或话语权的群体。因此，就在昆曲在艺术上臻于极盛的同时，“花雅之争”随之而起。作为文人雅事的戏剧与作为市民娱乐的戏剧之间的分野，决定了昆曲在浓缩了文人趣味的同时，却与民众趣味渐行渐远，越来越成为文人以及少数追逐风雅的富豪人家厅堂里玩味的“小众”艺术，虽然高雅，却被乡野民众乃至于都市里的普通市民敬而远之。即使在昆曲的诞生地、明清之际最重要的商业中心扬州一带，各种所谓的“俗讴”，即各种地方戏，