宁稼雨：故事主题类型研究与学术视角换代

提要：本文在对20世纪古代小说戏曲以单篇作品和文体本位为主体研究视角的历史功绩给予充分肯定的基础上，对其所忽略和掩盖的跨越单篇作品和文体本位的故事类型研究的内涵和构成进行了初步构想，并进一步推论其对于构建中国叙事文化学所具有的学术视角换代意义。

关键词：故事类型 学术视角 换代 叙事文化学

从1904年王国维发表《红楼梦评论》一文和1913年他完成《宋元戏曲考》到今天，已经是百年历程了。如果说这两部论著是中国古代小说和戏曲从以往的评点式研究走向现代学术范式的转折点的话[1]，那么现在是否有理由提出这样的问题：《红楼梦评论》和《宋元戏曲考》所开创的所谓现代学术范式的基本内涵和主要特征是什么？百年之后，这种范式是否已经凸现出某些不足或局限？这些不足和局限是否应该由新的学术视角来取代或补充？什么是扮演这种取代或补充那些传统范式的有效视角？

与此相关的是，中国古代小说与戏曲同源共存的情况人所共知，但在研究的程序上，人们却仍然习惯于将其作为两种不同的文体分别研究。尽管有人从题材源流和艺术对比分析的角度进行二者的交叉研究，但也仅限于二者之间的文学观照而已。如果要把某种文学题材的源流摸清说透，眼光只落在小说戏曲两者上面显然是不够的。

另外，作为一种文化现象，小说和戏曲在其共同演进的过程中，内敛了怎样的文化意蕴？这种文化意蕴是通过怎样一种文学的要素关联纽结起来，形成一个完整链条的？

一．二十世纪学术视角特色与强势所在

二十世纪中国古代小说戏曲研究现代学术视角形成的标志是王国维、鲁迅、胡适三位大师相关研究成果的问世。王国维的《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》，鲁迅的《中国小说史略》，以及胡适有关几部经典小说的考证评论文章等结束了中国古代小说戏曲研究以非系统的散点关注为特征的早期研究，进入到以系统和逻辑为主要特征现代研究视角阶段。

二十世纪小说戏曲研究现代视角的学术方法贡献主要表现在两个方面：从宏观上看，他们从材料入手，不仅系统勾稽了中国小说史和戏曲史的主体史料，而且还系统勾勒了中国小说史和戏曲史的基本轮廓，构建了中国小说史和戏曲史的基本体制框架。《中国小说史略》、《宋元戏曲考》都是此类成就的奠基之作。从微观上看，他们把对于小说史和戏曲史的研究，建立在对相关作品（尤其是经典作品）的社会历史内涵和艺术技法成就深入分析的基础之上。从王国维的《红楼梦评论》到胡适的几大考证论著，为后来的古代小说戏曲的作品研究提供了精彩的典范。

纵观二十世纪中国古代小说戏曲研究，尽管在意识形态和分析评价的社会尺度上有过很大的改变和起伏，但从整体上看，研究的目标和范围主要还是集中在史的研究和作家作品的专题研究上。这个格局的形成，完全要归功于二十世纪初三位大师筚路蓝缕、惨淡经营之功。

在二十世纪之前，个案的小说戏曲的作家作品研究和整体的小说史、戏曲史研究，基本上处于研究者各自为战，并且以零散的方式逐渐累积和提高相关研究的量化比重的阶段。如果以盖房子为例，他们的工作好比日积月累地为建房做好了诸多准备：找好了地点、尝试挖了几处土方、采集了一些石块瓦块、砍伐了一些木料……，等等。但是，从单个房屋的构造蓝图到整个园区的规划，他们都还没有染指。中国古代小说戏曲研究的单个房屋构造蓝图和整个园区的规划图，都是由王国维、鲁迅、胡适等大师共同完成的。

由此可见，二十世纪现代视角的小说戏曲研究结束了此前相关研究的零散状态，使其进入到系统和科学的新天地。其成就和贡献主要在于，不仅为其规划了系统蓝图，而且还提供了具体的操作范式。如同一个知名品牌有了品牌的设计理念和产品规格后，可以进入批量生产的阶段了。

在此范式的引导示范之下，二十世纪的小说戏曲研究在作家作品和小说史、戏曲史的研究方面取得了突飞猛进的发展。以作家作品研究为基础的小说史、戏曲史的文体和文体史研究已经日趋成熟。小说戏曲在这两个方面的研究无论是数量还是在质量上都达到了前人难以估计的程度。但与此同时，古代小说和戏曲的作家和作品研究和史论研究在深度广度上已经趋于饱和，如同百米赛跑进入十秒大关――水平和质量很高，但却难以有很大的提升空间了。

二．二十世纪学术视角掩盖或忽略了什么问题？

二十世纪小说戏曲研究视角在作家作品和文体史的研究方面开创了崭新局面，但同时也掩盖和忽略了一些重要的研究视角和方法。这一点，今天应该引起我们的重视，并寻求一些改进和补救措施了。

作家作品研究一方面把研究者的视线引入对作家生平履历、思想及其与作品内容关系的关注，另一方面又要把主要精力投入在对作品内容相关的思想和社会意义，以及艺术技法的总结等诸多作品本体的研究上。在关注作品内容（尤其是题材）的时候，有时会对该题材的源流作出适当的勾连，但这种勾连只是学者了解认识作品题材内容的一种辅助手段，而不是以该题材源流演变作为主体研究的主导方面。这样，以某一主题为中心的故事系列，就容易受到单个作品的樊笼局限，没有得到应有的关注和系统的研究。

小说史、戏曲史研究是一种文体史的研究。二十世纪初大师们提供的研究视角主要是以作家作品为基础的同类文体的贯通研究。它所关注的重心是同一文体的作家作品在内容和形式方面在不同时期的展演和走向趋势，总结出生发和推动该文体破土成长的各种成因要素。从文体史的角度看，某种题材类型可能是组成某种文体类型的依据。如“三国戏”、“水浒戏”等等。但这种文体类型的研究范围，一般也很少超出其自身范围，与其他所有相关材料组合起来关注把握其相关全部材料。所以，文体的视角同样也是屏蔽故事主题类型系统观照的障碍之一。

不难看出，作家作品和文体史的研究，其重心主体分别是作家生平思想和作品思想内容，以及作为文体历程的小说、戏曲的体裁历时发生过程。尽管这两个重心主体的构想和操作范式对于二十世纪学术局面的形成功莫大焉，但如果换一个角度，从故事主题类型学的角度看，无论是作家作品研究，还是文体史的研究，都无法全面揭示和解释那种既超越单一作品，又跨越单一文体的个案故事主题类型的发生过程及其动因的全面阐释。

三．故事主题类型的属性和特点

故事主题类型作为叙事文学作品的一种集结方式，具有单篇作品和文体研究所无法涵盖和包容的属性和特点。

故事主题类型的核心构成要素是情节和人物及其相关意象。但它们与单一的相应范畴所指有所不同，它更需要注意的是同一要素不同阶段形态变异的动态走势。故事主题类型中的情节更多需要关注的是在同一主题类型中不同文本在情节形态方面的异同对比。因为只有清晰地厘定不同文本故事情节的形态差异，才能为故事主题类型的文化分析提供可能。与之相类，故事主题类型中的人物既要关注同一人物在该类型故事演变过程中的流变轨迹，也要注意该故事流变过程中各个人物形象的出没消长线索，从而为文化分析寻找契机。显而易见，它与单篇作品和文体研究所关注的情节人物最大区别就是离开了单一情节和人物，去关注多个作品中同一情节和人物的异同轨迹。正是这些情节和人物在不同作品中的变异轨迹，才能为整个该故事主题类型的动态文化分析提供依据和素材。

在故事主题类型中与情节人物同步相连的还有以该故事主题类型内容为意象，出现在诗文等非叙事文体中的典故等材料。以王昭君故事为例，像《明妃曲》等大量吟咏王昭君的诗文作品，与《汉宫秋》等叙事文学作品的昭君故事在题材上本属同一类型，但在以往的研究中它们被分割在戏曲研究和诗歌研究两个不同的领域。戏曲和诗文研究者一般不会去关注对方的文本中与自己的研究对象在题材和文化内涵上会有什么关联。然而，如果我们打破文体和单篇作品的壁垒，从故事主题类型的角度来观照与昭君故事相关的文献材料，就会理所当然地把《明妃曲》和《汉宫秋》等文体不同，各自独立的文本视为一个系列整体，梳理和把握其中的相关连接点，尤其是把《明妃曲》等诗文材料中的相关内容意象与《汉宫秋》等叙事文本的相关内容对照勘比，从中发现和挖掘诗文方面的相关意象与叙事故事文本之间的异同和关联，为该故事主题类型的整体把握提供有效素材。

故事主题类型属性的最大特点就是对于文体和单篇作品范围界限的突破和超越。它的视野不再仅仅局限于小说、戏曲、诗歌、散文这些文体樊笼和单个作品的单元壁垒，而是把故事主题相关的各种文体、各样作品中的相关要素重新整合成为一个新的研究个案。这样，也就为小说戏曲等叙事文体文学的研究打开了一扇新窗户，提供了一个新领域。

四．主题学对于中国叙事文化学的借鉴意义

故事主题类型研究不是空穴来风和白手起家，而是在借鉴西方主题学研究方法，并结合中国叙事文学文本现状和文化传统的基础上综合形成的。以故事主题类型作为叙事文学作品的研究对象，其意义不仅仅是研究范围的扩大，更有其在转换研究方法基础之上创建中国叙事文化学这一新的学术增长点的作用。

作为比较文学的方法之一，主题学在世界民间文学研究方面取得了世所瞩目的成就和重大影响。它在传入中国之后，也引起了学者们相当的关注，并取得了诸多成果。但随着研究的深入，这种外来的学术研究方法如何能像佛教促成禅宗，马克思主义促成毛泽东思想那样激发促成中国化的主题学研究，或者说主题学研究在中国如何从西体中用，转而为中体西用，也就理应成为中国学者急切关注的问题。

主题学比较关注的是俗文学故事中的题材类型和情节模式。最初主题学的研究比较侧重民间传说和神话故事的演变。后来则逐渐扩大到友谊、时间、离别、自然、世外桃源和宿命观念等神话题材以外的内容[2]。这种方法在被海内外中国学者接受后，逐渐被理解为这样一种定义：“主题学研究是比较文学的一个部门，它集中在对个别主题、母题，尤其是神话（广义）人物主题做追溯探原的工作，并对不同时代作家（包括无名氏作者）如何利用同一个主题或母题来抒发积愫以及反映时代，做深入的探讨。[3]” 按照这种方法角度来研究中国文学的论著虽然尚在起步阶段，但已取得丰硕成果[4]。但平心而论，这些研究从总体上看，仍然还是处在以中国文学的素材来证明迎合西方主题学的框架体系的西体中用的阶段。作为中国化的主题学研究，有必要在借鉴西方主题学研究框架体系的基础上，从中国文学的实际出发，建构中国化的主题学研究，这就是笔者数年来思考并努力为之经营的中国叙事文化学。

按照我的理解，主题学研究应该分为两个方面。一是对所做对象的范围进行调查摸底和合理分类，二是对各种类型的故事进行特定方法和角度的分析。这两个方面西方主题学都为我们提供了坚实良好的基础和实践经验，但也都有从西体过渡到中体的必要。

首先是研究对象的范围问题。在这一方面，作为西方主题学研究的奠基之作，汤普森和阿尔奈的“AT分类法”不仅为世界民间故事的类型做了全面系统的总结归纳，而且还由此引导出大量的世界民间故事主题学个案研究成果。但对于中国文学的类似研究来说，无论是主题学方法本身，还是“AT分类法”，其局限和潜能都是显而易见的。

“AT分类法”的范围虽然是世界民间故事，但实际上主要范围还是在欧洲和印度。作为东方文明重镇的中国民间故事的内容在“AT分类法”中的反映非常有限。这一缺陷尽管在丁乃通的《中国民间故事类型索引》和艾伯华的《中国民间故事类型》二书中得到很大程度的弥补[5]，但仍然还有很大的范围空间有待开发。尤其重要的是，他们的索引所用的分类体系还是西方人的“AT分类法”。这个体系作为西方民间故事的全面类型反映也许适宜，但很难说它能全面概括中国的民间故事乃至叙事文学作品。而且，作为美籍华人和德国人，他们所掌握的有关中国民间故事方面的材料是有限的。无论是书面材料，还是口头流传的民间故事，很多没有在他们的类型索引中得到反映，此其一；其二，作为叙事文学作品，本来就有口头和书面之分。有时二者的界限很难划清，这一点在古代的民间故事中表现的尤为明显。因为时过境迁的原因，我们今天所能见到的古代民间故事主要还是以书面的方式存留。像《搜神记》、《夷坚志》诸书中就保留大量的民间传说故事。也就是说，不但很多中国古代叙事文学作品中的民间故事没有引起西方学者在主题学意义上的充分关注，而且这些文献中的非民间文学作品就更是没有得到应有的关注。