金岱：审美距离与大众文化的位置

近年来，批评界关于大众文化，日常生活审美，文化产业等的讨论非常繁荣，且倾向大体是一边倒的，即认为大众文化作为审美文化的中心是必然与合理的。我不能同意此一倾向，固就近年大众文化热点择其一二，略作分析，并基于此，得出某种与此一倾向相反对的一般性结论。

一、韩剧：韩国的"新儒家"？

韩剧的迷人确实令人惊讶！

我的一个朋友痛惜地嗔怪他的妻子，看韩剧把人都看老了。他妻子每晚十一点到一点看韩剧，一点多睡觉，第二天早上六点多又要起床上班。每天睡眠不足，眼皮浮肿，却仍乐此不疲，一看几个月，又还一部接一部，没完没了。

看韩剧的似乎各种阶层都有，但以中年居多，女性居多，大概没错。

韩剧的迷人处究在何处？

大约一是因为靓丽：演员靓，化装靓（或整容靓），服装靓，背景靓。年轻人可能多为此吸引。

二是轻松。小矛盾，小冲突，弄来弄去，所有人物最后都还算得上是好人，至多是有点缺点，有点自私什么的好人，或者最后总有良心发现，大团圆结局自然是必定的。风格也是轻松的，有的本就是轻喜剧，一般的也总有搞笑的因素，轻喜剧的成份，即使悲剧，也总悲而不哀，悲而不伤，悲而不沉重，悲而不压抑。

因此，对于放松一天紧张工作之后的疲劳，休闲和抚慰神经，帮助睡眠，实在颇为有易。（我朋友的妻子虽然睡眠时间短，但睡眠质量高，也未可知。）

三是纯粹。纯粹的日常生活，纯粹的家长里短，完全没有掺入我们所习见的政治意识形态内容，什么革命，什么改革，什么反腐之类。当然也有爱国，有道德的说教，不过因为很日常，很常识，似不很引人厌。

四是与中国人的家族主义的集体无意识有着特别接近的审美距离。全部是家族故事，父子婆媳祖孙们之间的纠葛交错，这是中国人的集体无意识里最熟悉的生存环境，更是中年以上人，尤其是中年以上女性最梦魂萦绕的东西。

我以为，韩剧之在中国的成功，原因大约不出以上四项。

但我们的一些批评家，却将问题看得更为深入，更为严肃，更为严重的多。

他们认为韩剧流行中国，是应合了中国人当前复兴传统儒家文化的强烈的心理需求。他们认为这是一种出口转内销的儒家文化，这种出口转内销的儒家文化大大刺激了儒家文化的发原地和数千年以来一直为儒家文化中心国的中国国民的应答欲望。（有报导说，同类韩剧之流行是韩国政府向中国、东亚和世界倾销儒家文化，并争夺儒家文化今天之宗主地位的一个宏大战略。）

说韩剧中有较为浓厚的儒家形态的生活意味，这是当然。我前面所说及的韩剧与中国人的家族主义的集体无意识有着特别接近的审美距离，也正是这意思。但是说韩剧中的儒家文化正是中国所毁弃，或曰所断裂了，今天急需再要回，再复兴的东西，这问题恐怕就要细加分析了。

如果我们要从较为严肃的角度来看韩剧，并且不是印象式的，想当然式的，而是仔细观察，我们实在便可以发现，与其说韩剧是在弘扬儒家文化，不如说更主要的是在批判儒家文化！

韩剧中的大家族形态（与现代的国际趋势--核心家庭正相反对）；家长制（与现代的国际性趋势--家庭民主、成年子女的独立，人格平等正相反对），等等，在韩剧中恰是遭到嘲笑、抵制、批判的对象。

韩剧在性质上其实与我们国家上一世纪初新文化运动时的文艺作品颇为相似，只是在表现上温和的多，不象我们的新文化运动时的作品那样，大家族通常是黑暗、腐败和特别压抑的。

之所以有这样的区别，当然与两国对传统文化的态度与方式不尽相同有关。20世纪我国新文化运动是革命性的，当时的文艺作品是那革命的工具，革命当然要扬此抑彼，甚至你死我活；而韩国在对生活层面的传统文化的态度与方式是渐进的，自然演进的。

之所以有这样的区别的更重要的原因，则是韩剧是通俗艺术，大众文化（新文化运动中的文艺作品则主要是先知的，先行者的文艺，是知识分子文化）。在通俗文艺、大众文化中，文化意识形态的任务不可能是主要的功能，至多也只能是非常附带的，非常潜在的微弱的因素。而且通俗文艺、大众文化的根本性质是做梦，为大众做美梦。韩剧所显现出来的，是韩国的现实吗？

中国观众之喜欢韩剧，不排除确有一部分中年以上的人们羡慕韩国今天还保持着的晚辈对长辈的尊敬，甚至羡慕韩国今天的长辈们还葆有的威严，羡慕韩剧中所显现出来的韩国家庭的亲情融融的感觉，以对物欲横流，亲情淡薄，友情阙如之日甚的中国现实情状的心理补偿。

然而，今天中国的仍然比较广大的农村，那些仍生活在传统大家族模式，生活在传统家长制模式下的人们，他们是更希望保持大家族与家长制，还是更希望走向现代文明（社会化而非家庭、家族化生产、核心家庭、家庭民主、家庭成员的独立，对话与自由选择）？

而今天中国城市中的青年，他们会愿意回到上一世纪的新文化运动之前的家族礼教中去（象韩剧中那样，几代同堂，家长说了算，媳妇须喝不支声，骂不还口，甚至丈夫去世多年，想改嫁，公婆却死活不同意）吗？

问题的更深一个层次是，如果我们真的严肃地来考虑这一问题的话，韩国与中国的现代化进程颇不相同：韩国是在特殊的情状下抛弃了家国礼教，然后在渐进中缓慢地朝着现代文明的方向改良生活中的家族礼教。

而我们中国，是先从文化的角度，通过批判传统的道德主义，革了家族礼教的命，先让女人从缠小脚的痛苦中解放了出来，让"娜拉"从一夫多妻的大家族逃了出来，也让"觉慧"之类从老太爷的威压下跑出来，走向社会--然而我们中国的家国礼教问题却一直还没有根本性的解决，今天我们的城市不再通行家族家长制，却通行单位家长制，便是一个证明。

因此，让一个还没有根本性改变家国礼教的社会，又再要回家族礼教，在单位家长制的同时实行家族家长制，让孩子们更加依赖父母（今天中国的孩子其实也并不独立，"小皇帝"是颠倒过来的别一种依赖和非独立），让女人回到家庭，丧失经济独立能力，甚至变相恢复一夫多妻（二奶、三奶什么的）……那么我们中国会是什么样子？

今天的人们骂鲁迅，骂胡适，骂陈独秀，批判新文化运动，说新文化运动，说胡适，陈独秀，鲁迅之类断裂了中国传统文化，罪莫大焉（这好象不仅是时尚，且已成为定论）；今天的人们热情颂赞"白家轩（《白鹿原》）--一个中国皇帝的文学典型；今天的人们鼓吹从娃娃抓起，让孩子们读经，鼓动读经运动，号召让儒家回到政治中心，似乎经济发展了的中国，再配以传统儒家（家国礼教+家族礼教之那样一种完整的传统儒家），那么一个完美无缺的中国就出来了。

在现代化于地球全面推进，并给人类和地球带来巨大问题的今天，致力于从中国的，东方的，乃至世界各国各种族各民族的传统文化中去发掘资源养料，以补现代化之偏，以重建更为理想的现代性，这无疑是重要的；在全球化迅速发展的今天，强调并重塑本土文化个性，以保存并发展多样，多元的人类文化物种，这当然是重要的；从传统儒家文化中（其实也应该包括从道、释、墨、兵等多家传统文化中）去汲取于今天中国和人类发展真有助益的精华，以重塑鲜明的中国文化个性，并贡献给人类以作为疗补现代化之偏的良药，这当然是重要的。

但这需要的是深入细致具体艰苦地工作，甄别，转化，重铸的工作。而不是笼统的弘扬传统文化，更不可以简单地号召儿童读经，更不可以将家国礼教+家族礼教的完整传统儒式礼教推为今天中国的救世主。

如果将韩剧只看作轻松的通俗艺术，或者在韩剧中多少看到一点他们今天的"新文化运动"--对生活层面中家族礼教的温和的矛盾和逐渐的变化，那么，韩剧的流行是有益的。但如果象某些批评家那样，将韩剧与仍需改造的中国人的家族主义的集体无意识在审美距离上的特别接近看作是一件幸事，将这样一种通俗艺术在文化意涵上的与大众接受者的几乎零距离看作是传统家族礼教应当在中国复辟的一个征候，那么，韩剧就变得有害了，对迫切需要更快更完整地走向现代文明的中国人和中国社会有害。我以为。

二、帝王戏：以人为器

上世纪九十年代以来，我国大众文化，尤其是长篇电视连续剧，其热点之最高端，热度之最持久者，无疑地当属帝王戏了。从康熙、乾隆，到汉武、成吉思汗，从慈禧到武则天，从历史正剧到历史戏说，从中国的帝王与宫庭到韩国的帝王与宫庭，另外再加上数不胜数的将相王侯戏中也占着重要位置的帝王们的戏，中国的大众文化受众们真可谓是乐此不疲。

近来"帝王们"似乎是安静了些，也许观众有点腻味了，但也许还有更多更大的剧组正在弄着更长更神的帝王戏，冷不丁明天忽然端出，又会吊起了观众的味口也未可知。中国人无意识里的帝王那可是长盛不衰的。

帝王戏之所以受到90年代以来的中国观众们的如此青睐，粗浅的原因约略有四：

其一，帝王生涯有着天然的传奇性，尤其是开国之君，盛世之君，以及女性帝王，那传奇性便更不在话下了。而中国的叙事，向来最盛传奇，中国观众因此当然是最喜传奇的了。

其二，帝王生活，宫廷生活向来是最神秘的，现在电视（电视是上世纪八九十年代才在我国普及的）这一最有力的现代传媒，向我们全面、细致地揭秘帝王生活，宫廷生活，自然是大大满足了人们的好奇心，且说不定还以此种方式在某种意义上多少满足了人们无意识里很可能深藏着的希求大贵大富的帝王梦呢。

其三，宫廷里的矛盾，围绕着皇位这一人间至极之权的矛盾冲突，乃是人与人之间矛盾冲突的最激烈，最复杂形式，观皇权之争，乃是观一般人与人之争的一种特别途径，观皇权之争中的人心，乃是观一般人与人之争中的人心的一种有效渠道。阴险、奸诈、酷烈、忠勇等等的图画，当然是特别好看的。

其四，如果不把帝王当作帝王，而是当作英雄，帝王戏就可以成为英雄戏。开国之君，盛世之君，女性帝王，无疑都是有着非常的特别过人之处的，无疑的都是英雄。而英雄戏总是可以激励人的，也常是可以让人学到东西的。这些年艺术上较好的帝王戏之一的《康熙帝国》，那里面祖母教育孙儿做皇帝的一些故事、细节和对话，就是颇可以给人某种教育学意义上的启示的。

但是，90年代以来的中国观众之所以特别青睐帝王戏，我以为还有更重要更深刻的内在性根由，那就是帝王戏与中国观众之间的审美距离特别接近。

这里当然不是指艺术上，形式上，叙事上的审美距离接近。电视剧，特别是长篇电视剧，作为文化商品，如果不在艺术，形式，叙事等方面与观众有着很近的审美距离的话，那就不会有任何经济效益，这是不言自明的。我这里的审美距离，主要是指内容上的，或者更确切的说，是指精神结构上的。

然就电视剧所展示的生活内容而言，一般百姓生活与帝王生活，距离不是最远么？只有像许多韩剧那样，通篇都是家庭里亲友、邻里之间的故事，那才与观众有着距离最近的生活内容呀。

不，帝王生活与百姓生活，距离也是最近的。

帝王与百姓，官宦与民众，这是观众，尤其是中国这样的国家里的观众，最为熟悉的东西，这是我们的精神结构里，是我们民族的集体无意识里最深刻，最顽固的一体两面，两面一体的东西。

最繁荣的帝王戏中最繁荣的是清代帝王戏，最繁荣的清代帝王戏中，出现频率最高的是"奴才"与"主子"两个词。

对于帝王，一切人都是奴才；对于上司，一切地位低其一分的人都是奴才。

主与奴，非主即奴，非奴即主的二元关系（君与臣，官与民，在上与在下，大人与小的，君子与小人等等），是我们的精神结构中最核心的结构，是数千年来我们的社会生活，数千年来我们的人生中最根本性的东西，是我们的民族文化传统中最糟糕，最致命的糟粕！难道不是吗？

正是从这一点说，帝王戏的如此繁荣，实在令人担忧。

再拿艺术上较为上乘的帝王戏之一的《康熙帝国》来说吧，其中贯穿始终的，最内在的，最与中国观众集体无意识相合，最在人的心灵上深深烙印的精神主旨是什么？那就是：一切人都是工具。

孝庄太后砍了苏克萨哈的脑袋，她非常清楚她砍的是一个忠于她和康熙的忠臣的脑袋，但是她要借这个忠臣的脑袋暂时性地安一下她和她的孙儿康熙的政敌的心，赢得几个月的喘息的时间，于是忠臣苏克萨哈的生命就成了孝庄太后所辅佐的她的孙儿康熙之帝业的工具；康熙对索尼孙女没有一丁点爱的意思，却娶她为妻，请她做了皇后，目的是要倚重老臣索尼之力保证帝位的稳固，于是康熙与索尼孙女的爱情和婚姻成了康熙帝业的工具；康熙将自己最疼爱的女儿蓝琪阁阁远嫁敌国蒙古的葛尔丹，