单壁存：进入历史之轻

白色的地面。白色的婴儿床床架子。床板上铺着一层大大小小的鹅卵石。床板因此而略微向下弯曲。鹅卵石上摆着一双婴儿鞋。婴儿鞋上绣着花。婴儿床后面靠右边的墙壁上挂了三个镜框。一个镜框里镶着从《星火燎原》第三卷里复印下来的有关长征中的红军母亲将自己的孩子送给老乡的文字。另一个镜框里镶着姜杰为参与艺术家邱志杰组织的大型系列行为艺术活动《长征――一个行走中的视觉展示》(以下简称《长征》)所做的方案。第三个镜框里镶着四川省泸定县某镇奇石馆的肖洪刚先生于二○○二年九月二十六日收下姜杰的婴儿雕塑作品时所开具的收条，收条上写明肖家已为该婴儿作品取名为“肖淑贤”(姜杰的作品本来名为《送红军：向长征路上的母亲致敬》，由于肖家为该作品取名“肖淑贤”，遂将作品改名为《长征：肖淑贤》。以下简称《肖淑贤》）。墙壁靠左边从上到下挂着三幅照片：两幅是肖家人抱着“婴儿”的全家福合影，分别摄于二○○二年和二○○三年，另一幅空白，但在下方已标明二○○四的字样，这表明还会有摄于二○○四、二○○五、二○○六……年的肖家全家福。

《长征: 肖淑贤》作为行为艺术在二○○二年实施的时候没有这么复杂，仅限于二○○二年肖家全家福照片所展示的内容。当时姜杰委托其他参与《长征》活动的艺术家延长征路寻找愿意接收其婴儿作品的人家，找到了肖洪刚先生。姜杰对接收者只有一个条件，即接收者应在每年的接收日这一天照一张怀抱这件婴儿作品的全家福，寄给艺术家本人。姜杰的这一行为艺术当然是对长征路上红军母亲将自己的孩子送给老乡的事迹的纪念性模仿。但是本文开头所描述的是《肖淑贤》在二○○三年九月呈现于北京炎黄艺术馆《新生代・后革命》展览上的场景。由于是展览，《肖淑贤》便从一个行为变成了行为与装置的结合，或者也可以说是行为、装置、观念、雕塑的四结合。展览上的婴儿床充当了一个当代城市生活的符号，床板上的鹅卵石象征了千山万水和穿越千山万水的千辛万苦，它唤起我们的历史记忆和历史想像。鹅卵石之于婴儿床的突兀视觉关系，既暗示出历史之于婴儿脆弱生命的悲烈，也暗示出从当下到以往的时间跨度，以及时代性的生活观念的令人目瞪口呆的变化。鹅卵石与婴儿床的突兀关系，平行于姜杰将婴儿雕塑送与接收者的行为。这一行为虽然始于纪念，却又超出了单纯的纪念。

婴儿，是姜杰艺术创作的核心题材之一。从一九九四年她在其个人展览《临界点》上展出了以婴儿为题材的三件装置作品(《易碎的制品》、《相对融合》、《生命的模样》)以来，姜杰已经因为反复处理婴儿题材而使婴儿的形象升格为其艺术创作的符号之一。通过婴儿这一符号，姜杰表达了她对于生命初始的那份心动、对于脆弱生命的那份揪心；可以说生命之疼痛，在姜杰这里，获得了一种有效的诉说。而其诉说方式，据批评家们说，是尖锐的、女性的，与循环在女性体内周期性排出体外的血液有关。但这只是姜杰作品的一个方面。如果我们把中国的生育问题、人口问题纳入视野，那么我们不难看出艺术家对于此类问题的伦理性，乃至政治性关注。在以往的创作中(或许也会在将来的创作中)，姜杰总是把个体生命纳入当代语境，但是《肖淑贤》却从当代语境跨入了历史语境，于是生命与历史、生命与时间、生命的瞬间定格与生命的绵绵无尽等问题，便呈现在我们面前。姜杰把这件婴儿雕塑作品送给肖洪刚一家，肖家人为之取名“肖淑贤”，这样，他们一家事实上也就赋予了这件作品以生命，而“肖淑贤”的生命自此便寓于肖家人的生活之中。但是，《肖淑贤》作为一次行为艺术的产物，其语意在这里开始分岔：反映在肖家全家福照片中的肖家人生活的改变、自然年龄的变化，与肖淑贤的不变构成了一种反镜像结构(令人联想到英国作家奥斯卡・王尔德《道连・格雷的画像》中格雷与镜子的关系。但姜杰的用意与王尔德的用意完全不同)。肖淑贤的不变是历史和生命的定格。如果我们说肖家人生活的改变、自然年龄的变化在这里被纳入了行为艺术，那么，肖淑贤的不变也是一种行为――我们的确不知道那些当年被送给老乡的革命后代后来的生活是怎样一种状况。对那些孩子们来说，一九三五或一九三六年他们被送给老乡的某一天，的确是永恒的某一天，这永恒是被历史所派定。

二○○二年《长征――一个行走中的视觉展示》这一活动邀请了中外许多艺术家参加。当艺术家们走到四川省泸定县的泸定桥时，他们在当地雇了十个民工，举行了一次名为“向行为艺术致敬”的行为艺术活动。十个民工依次表演了中国行为艺术自二十世纪八十年代中期以来的十种典型语言图示：包扎、裸体与洋娃娃、泼墨、身体悬挂吹气球、男女易妆、磨砖、在镜子上反复书写、蒙眼抱熊猫、叠罗汉，以及摔鱼。据说艺术家们组织这一“长征事件”是为了反省和清点中国“最具反叛性和前卫性”的行为艺术历程。从上述十种语言图示，我们可以对中国的行为艺术得出一个大概的印象，并且因此得以在面对人们对行为艺术的赞扬和批评时得出我们自己的结论。在以往的艺术创作中，姜杰的主要艺术方式是雕塑和装置，或者雕塑与装置的结合。这使得她在进行行为艺术时显得不那么标准，至少与我们了解到的行为艺术准则(如果行为艺术也有准则的话)多少有些出入。例如，行为艺术要求“事件性”，而事件性中自然包括暂时性和偶发性，但《肖淑贤》却从事件的暂时性中延伸出来，也就是说，这一行为并不结束于肖洪刚一家对“肖淑贤”的接收，它有待肖家人的后续行为，而且在他们的后续行为中，接收行为的事件性逐渐消失。此外，行为艺术还要求“身体性”，但《肖淑贤》没有身体性可言，它的身体性被雕塑作品所置换。因此，《肖淑贤》作为行为艺术虽然容纳了时间反讽，但与中国行为艺术中常见的反常、乖谬、讽刺性戏仿、否定、虚无，乃至极端和残酷拉开了距离。无论是在国外还是在中国，以令人震惊为目的之一、以反向思维为主要思维模式的行为艺术一出现，便被赋予了道德与政治的批判功能，或曰反意识形态功能。有趣的是，在中国，由于受到环境和艺术家本人素养的压迫和阈限，这一功能有时表现为插科打诨，使“令人震惊”的艺术―政治目的与国际化媚俗滑稽地融为一体，于是生产出的常常是一些“无害的思想”。但是姜杰的《肖淑贤》无论从正面看还是从反面看，都没有落入这一问题的漩涡。她另辟蹊径，带着当代人的眼光进入历史，寻找历史的岔路口。

《长征》系列行为艺术活动在中国前卫艺术界受到广泛关注。它在得到一些人的称赞的同时也遭到了另一些人的批评。其中一种来自艺术界内部的批评意见是：这是中国当代艺术利用中国符号的最后一趟快车，因为在利用完了四大发明、贫穷愚昧、相对滞后的道德状况、异国情调、文化大革命等等之后，长征似乎成了惟一可以利用的能够向西方人有效贩卖的东西。另一种批评意见质疑了“当代艺术下乡”的道德诚意，认为当代中国农村最需要的是能够使乡亲们尽快发家致富的科技能手和能够给乡亲们治疗白内障的大夫，或至少是能够让乡亲们乐一乐的唱戏草台班子；从这个角度看，行为艺术家走长征路不过是一个幌子，艺术家们的眼睛真正瞄着的还是国际艺术市场的行情。这样的批评不可谓不凌厉，但是，如此凌厉的批评却也把问题简单化了，似乎一笔抹杀了《长征》的积极意义，这至少是对于活动策划者和艺术家们努力寻求使当代艺术本土化的途径的一种否定。在中国当代视觉艺术家圈子里，企望在国际艺术界和国际艺术市场上“生效”并不是一个遮遮掩掩的话题。个中原因，一部分可归之于艺术家本人的文化视野和智力倾向，另一部分，可归之于中国展览体制、艺术投资体制、艺术市场、艺术批评、荣誉奖励机制、针对艺术活动的立法等方方面面的不健全。种种不健全加上审美定势和社会道德―政治氛围对艺术舆论的左右，使艺术行为有时后撤为生计行为，这并非不可以理解，尽管与此同时这并非不可以批判。

行为艺术派生自西方二十世纪六十年代的激浪艺术，与装置艺术、录像艺术并列为当代艺术的三大手段。它既不是舞蹈，也不是杂技，也不是戏剧，也不是音乐演出，但可以说综合了这一切因素。它是一种表达观念的实验性表演，而这里所说的观念，多与道德现实、文化思潮、政治状况、大众生活方式，以及某种哲学思想、宗教思想有关。它在反抗架上绘画的同时也竭力反抗与架上绘画孪生的审美原则。它要求事件性、身体性，以及行为受众的参与。它是西方文化左派的艺术。中国公众之所以对行为艺术感到隔膜，误认为行为艺术就是脱衣服，就是艺术家在坐下之前宣布他要坐下，是因为我们不曾有过达达主义、超现实主义、抽象表现主义绘画和行动绘画，来为它做接受上的铺垫。行为艺术在上世纪八十年代中期传入中国，一直在争取其“合法”身份。在此过程中，在中国这片世俗化的、缺乏灵魂敬畏的土地上，它也有时走到了“极端行为”的程度。这激怒了一些人，其中包括画家、批评家陈履生先生。在他出版于二○○二年底的《以“艺术”的名义》这本书中，指斥中国行为艺术“穷途末路”。但是仅用“穷途末路”一词无法简单地打发中国的行为艺术，仅仅情绪化地站在公共道德立场上也做不到这一点，况且，这样做有可能妨碍我们发现蕴含在中国前卫艺术中的真正问题，使我们无法恰当地评价艺术家们应对这些问题的努力。

除了艺术创造力、艺术自律、艺术家修为等与艺术创作主体有关的问题，关系中国前卫艺术生态的大约有三个核心问题，即：一、前卫艺术的受众问题；二、艺术中的城市与乡村问题；三、中国符号问题。前两者涉及艺术环境，后者涉及艺术创造的手段与策略。而这三个问题又可归结为一个大问题，即如何实现前卫艺术本土化的问题。这个三合一的大问题在《长征》系列行为艺术活动中有集中的反映，在此，我想仅结合姜杰的《肖淑贤》谈一点看法，看看《肖淑贤》给我们带来了怎样的启发：

一、前卫艺术的受众问题。前卫艺术的“前卫”性质，决定了它必然是一种小众艺术，尽管它常怀着社会目的。艺术家们所不愿意看到的情况是，他们的作品受到公众的冷漠，也就是说，他们一方面进行各种实验，另一方面却暗地里期望公众能够给予他们一种古典式的尊崇，与此同时，他们又不愿意忍受同样古典式的孤独，这其中的矛盾显而易见。这涉及前卫文化、精英文化和大众文化的关系问题。前卫文化是从精英文化里叛离出去的东西。它虽然从大众文化中汲取了丰富的资源，并且在姿态上摆出一副大众的样子，但它是对大众心理安全的威胁，因而大众对前卫艺术会有一种潜在的抵触。前卫艺术家们为了获得古典式的尊崇并拒绝古典式的孤独，只好把公众(除了那些前卫艺术发烧友)揪入现场，这使得艺术家与受众之间形成了一种暴力关系。“暴力”并不是一个可怕的字眼，任何时代的任何前卫艺术都会在一开始对公众的审美形成暴力。但是当代前卫艺术的难题是，这是一种自诩为民主的艺术；在公众被揪入现场以后，如果民主依然得不到贯彻，如果受众依然得不到一个平等的艺术位置，那么民主的前卫艺术便不算成功。而姜杰的《肖淑贤》却是从一开始便把受众因素考虑了进来，并且准备着向受众敞开：肖洪刚一家高度参与了这一艺术行为；他们给雕塑作品起名字，从而真正赋予了该作品以生命，从而真正与该作品发生了关系，这甚至导致姜杰改变了该作品的原名。在这里，受众的角色发生了改变。这是一个重要的问题：改变受众的受众角色。

二、艺术中的城市与乡村问题。前卫艺术是外来艺术，要使之在中国真正获得生命就必须使之本土化，而欲使之本土化，我们便会碰到是使之本土化于城市还是使之本土化于乡村的问题。这看来不成其为一个问题，因为凡外来文化肯定首先落脚于城市，但中国是一个农业国家，尽管知识分子圈和艺术圈好像已经后现代了，但知识分子和艺术家又知道，没有乡村便没有中国，没有乡村便没有中国式的乌托邦。这一点从中国的电影和小说创作状况就能看得一清二楚。但是城市与乡村的问题其实又可分为两个问题，即，容纳乡村和被乡村所容纳。我不知道《长征》的组织者是否抱有使行为艺术为乡村所容纳的意图，但行为实施于乡村，这一问题便无法回避。可以想像的是，农民们围拢过来，参与进来，觉得好玩，怀着好奇、兴奋和莫名其妙。但这并不能说明行为艺术已经被农民们所理解，他们顶多是在误解的基础上接受了行为艺术。大概艺术家们不得不承认前卫艺术的城市局限性(即使是在城市里，它的存在范围依然是有限的；它在城市里所面临的危险是商品化)。他们也不必承担乌兰牧骑那样的普及文化的使命。前卫艺术可以容纳乡村但无法被乡村所容纳，这是一个事实。艺术家们或许更应该在如何容纳乡土中国的问题上做文章。这可能要求艺术家们不得不改造他们从西方学来的艺术观念和艺术手法，例如，他们为什么不能颠覆一下“经典”行为艺术的观念呢? 他们应该具备一种对既有观念的傲慢，而不是对中国受众的傲慢。令人觉得有趣的是，《长征》中姜杰的《肖淑贤》不是一个标准的行为艺术作品，它向其他门类的艺术形式敞开了门，它是移了位的行为艺术。既然古典艺术可以被移位，前卫艺术的不断移位更应该顺理成章。如果这种移位包含着本土化的目的，我们可以想像出它在中国的前景。

三、中国符号问题。这是中国前卫艺术最受人诟病之处。在国际艺术市场的诱引下，中国艺术家选择中国符号以创造异国情调，并非不可以理解。但是这种取向说明了两个问题，一个是，中国前卫艺术目前还是穷人的艺术(尽管一些前卫艺术家的经济处境已经在国际市场的推动下大为改观，但这并没有改变其艺术的穷人性质；或许他们已经意识到保持穷人艺术的大大的好处，并且把世界上的贫富关系改写成了供求关系)。另一个问题是，中国前卫艺术还不那么自信(这种不自信一方面表现为前卫教条，另一方面表现为对时尚的献媚，使中国前卫艺术居然成了时尚的一部分)。我们发现，艺术家们在使用中国符号时一般有两种做法：一种做法是塑造光洁的“中国梦”，以便在那些保存着启蒙记忆的西方人那里卖个好价钱；另一种做法是对中国符号进行荒诞处理，以便在那些怀有道德优越感的西方人那里卖个好价钱。我这样说可能有些言过其实，但如果艺术家们把他们表达的对象转换成中国人，转换成咱们的左邻右舍，那么，他们的“中国梦”将是富于肌理的中国梦，他们对于中国符号的处理不会仅限于荒诞处理，或滑稽处理(当然必须包括这样的处理)。姜杰的《肖淑贤》之所以令人感兴趣，就在于她没有屈服于荒诞处理或滑稽处理的惯性魅惑，而是进行了历史处理。进入历史而不回避历史，这需要力量，这可能是使前卫艺术本土化的有效途径。