周宪：视线的文化意义

看制造意义，它因此成了一种进入社会关系的方式，一种将自己嵌入总的社会秩序的手段，一种控制个人眼下的个别社会关系的手段。――费斯克《理解大众文化》

看与人的生存

看是人生存的基本形态之一。人与他的文化和世界的关联，相当程度上是通过眼睛及其观看来联结的。因此，眼睛是我们通向世界的桥梁，视线与图像的关系就是人的生存关系。一个看不见的世界就是黑暗的，愚昧的和恐怖的。所以，在各个民族文化中，黑暗总是代表了危险、暴力和愚昧，光明代表了进步、知识和希望，光明首先就意味着被看见。显然，视觉在任何文化中都具有相当重要的地位。

心理学的研究表明，视觉在人对世界的认识和理解中占有极其重要的地位，绝大多数的信息是通过视觉来把握的。视觉剥夺实验表明，一个人在没有视觉的状态下是难以维持的，甚至感到恐惧。黑格尔早就指出，在人的所有感官中，惟有视觉和听觉是“认识性的感官”；现代心理学的研究确证了这个看法，因为惟有视觉和听觉是“远距感官”，可以超越对象对主体的限制来把握事物。也许正是因为视觉本身所具有的这种优越性，因此视觉或形象在各个文化中不但具有发生学上的优先性，而且后来也获得了逻辑上的优先性。当代德国哲学家威尔什认为，视觉与听觉代表了两种不同的文化，这是由于两者的一系列差异造成的：首先，视觉是持续的，以及所见之物是现存的；相反，听觉则是消失的，任何听觉符号都随着声音的消失而失去。惟其如此，视觉才与认知和科学相关，而听觉则与信仰和宗教联系在一起。其次，视觉是远距性的感官，可在一定距离之外把握对象；听觉并非要缩小距离，而是要适应距离。所以，视觉是间离的感官，而听觉是融合的感官。所以视觉可以反复审视和质询对象，听觉则无法做到这一点。再次，视觉是个体性的感官，而听觉则是社会性的感官；看是一种个体性的行为，而听总是把闻者与言者联系在一起。视觉所以僭越听觉转而成为我们文化的“主因”，在威尔什看来，主要是和当代社会和文化的美学转向密切相关，亦即所谓的“日常生活的审美化”［1］。

从中国文化的历史来看，言―象―意的关系一直是一个经典命题。关于这一命题，我以为有两点需要注意。第一，在中国古典美学中，言、象、意的关系通常被认为意为本，“得意而忘言”（庄子）；更进一步，三者关系，或者说言和象与意的关系，是象比言更接近意或更完满地表达意。王弼的经典论述是：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”［２］从这段论述来看，尽意莫若象，尽象莫若言，象显然比言更接近于意。第二，中国传统哲学的道家传统，认为得意而忘象，得象而忘言。所以中国传统绘画历来不追求形似，因为道家哲学把象视为道的体现。道是无形的、无规定性的，而象则是有形的、有限的。宗炳讲“澄怀味象”、“澄怀观道”。审美关照不能被孤立的象所局限，而应该突破象，应该“取之象外”。所以唐代美学提出了“境生于象外”的命题。就中国传统美学而言，象也好，言也好，都不过是道之有限的外在形式，是意的表达，根本的乃是道，是内在的意。在这个意义上说，尽管象比言更胜一筹，但它仍是次要的、派生的。可以说，这种美学观念在当代视觉文化中已经被深刻地改变了。

从西方文化的发展来看，视觉文化也具有相当重要的地位。依据一些西方学者的看法，从发生学上说，西方文化并不是一种视觉文化，只是到了希腊时期，视觉的重要性才被强调。赫拉克利特说过：“眼睛是比耳朵更精确的证人。”柏拉图在《理想国》中意味深长地说到“洞穴”的寓言，将黑暗和光明作对比，解释了西方人渴望追求光明的理性过程。所以在希腊语中，“我知道”就是“我看见”。据考证，“理论”一词的词根与“戏剧”的词根是同一个，戏剧是观看，理论也是观察。［３］

无疑，在各个民族的文化中，视觉的丰富隐喻足以说明它自身的重要性和不可或缺。光明，慧眼，盲视，千里眼，火眼金睛，阴影，镜子，再现……不胜枚举。用海德格尔的话来说，所谓真理就是“去蔽”，就是使存在自身显现出来或开启，也就是被看见。［4］英国著名艺术批评家伯格说过：看先于词语。孩子在能够言说之前就已经看和辨认了。也就是说，无论从种系发生学还是从个体发生学来看，视觉都先于听觉；形象都先于词语。［5］人类在发明语言文字之前，早就熟练地运用视觉来把握世界了。这里，我们的注意力不再集中在视听或形象与词语的关系，而是进一步深入到形象自身的历史发展轨迹，以及视觉的发展历程中去，考察视觉文化的现代性问题。根据伯格的看法，人类所以要发明绘画形象，一个基本的动力就在于：“形象最初被制作出来是为了以魔法召唤不再场的事物的出现。形象可以使它所表现的事物长久地存在，这逐渐变得显而易见了；后来，形象揭示了某物或某人是如何被看到和观看的――于是，这就意味着某个主体曾经如何被其他人观看。后来，形象制作者的特殊视觉也被认为是记录的一部分。形象成为X是如何看Y的记录。”［6］伯格这里分析了形象在人类文化中的几个发展阶段：最初是用于巫术目的，使不在场的事物再现；后来人们发现形象可以使所表征的事物长久存在，从第一阶段的巫术功能向长久呈现某个人或物发展，形象的表征功能得到了确立。但值得注意的是，形象最初是从对象的朴素模仿中发展起来，也可能是对一些尚不存在的原始宗教想象物的表征（如抽象的原始图腾等）。通过形象，存在或不存在的事物以另一种形态长存，它不但表征了某个事物，而且使之更长久地存在。再发展，形象不仅是记录了物象，而且记录了特定时期人们如何看它或如何被人们看。这就使得视觉及其形象成了文明的见证史。接下来的发展是，形象不但记录了人们如何看和被看，而且人们也意识到，它同时还记录了形象塑造者自身是如何来看的。在这个意义上说，人类文化所创造的形象或图像的历史，也就是人类视觉及其观念发展的历史。

眼睛作为造化的产物，天生是用来观看的。但人的观看与动物有许多不同。拉康在论证“镜像”理论时反复说到，婴儿6个月后便能在镜子中辨认自己，而猩猩决然不能。［7］这表明，人的视觉不仅是看见，而且包含了对看见之物甚至看本身的理解。尽管看和看到乃是原因和结果的关系，个中并无深奥学理，然则，在纷繁的人类社会中，在特定情境迥异的文化中，观看、看什么和看到什么均不是一个自然行为，而是有着复杂内容的社会行为。举美学上的例子来说，画家看自然，传统的模仿论和镜子说主张，画家不过是画下他看到的风景而已。但问题决非如此简单！王尔德直言：

事物存在是因为我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的以前是看不见这事物的。然后，只有在这时候，这事物方始存在。［8］

晚近美学和心理学的研究就发现，画家的观看不是一个机械记录的被动过程。这段看似简单的表述中蕴含了极其深刻的哲理：人的眼睛总是积极主动地寻找想要观看的对象。更进一步，我们是受到我们所属的文化影响来看和看见事物的。用伯格的话来说，就是“我们观看事物的方式受到了我们所知道的和所相信的东西的影响”［9］。

视线的文化意义

其实，视觉是一种非常复杂的社会―文化现象。“看”这个动词从语义上很容易解释：“使视线接触人或物。”从这个最简单的界定中我们可以得知，看乃是一种关系，是一个人的视线接触到另一个人或事物。看就是注视、注意、凝视、关注、瞥见一个对象，是用眼睛或目光去把握、捕捉或发现某个对象。因此，看就是我与他或它的一种感知关系，一种主体与客体世界的关系。既然是这样一种关系，那么，这种关系就决不是一种单纯的自然关系，而是一种社会―文化关系。即是说，看这种行为实际上包含了许多复杂的社会文化内涵。

首先，看是一种社会情境和语境，或者说，看本身就是一种社会性的或文化性的话语行为。看的形式是多种多样的，其中所包孕的社会文化内涵也是复杂多样的。我曾对种种看的行为和类型做了深入细致的归类和分析，揭露其中所蕴含的复杂的“社会意义”。［10］当然，在看的各种情境中，看的复杂关系决不限于看和被看的关系，还有许多更加复杂的境况和关系需要分析。让我们设想一个美术馆情境，那里有许多不同的眼光相互作用，它们构成了一个含义复杂的“视觉场”。不同的目光和观看围绕着一幅画在一个具体情境中交汇遭遇，其文化意义委实很多。不同文化背景和地位（教育程度差异，艺术修养差异，社会地位差异，种族差异等等）的眼光聚会在一起，其中必然渗透着各自不同的想法、体验和联想。假设一个外国人在卢浮宫，看着达・芬奇的《蒙娜丽莎》，那是一个几百年前的外国妇人，此刻她也注视着你。在你周围，来自不同文化背景的观众云集，他们各有自己的文化参照和理解。一个女性主义者看到了这幅画把女性作为被监视和审视的对象所隐含的视觉暴力和不平等；一个后殖民主义的批判者，带着一种文化上的边缘性解读这幅画，从中看到了西方白人种族主义的意味；一个对西方经典崇拜得五体投地的非西方观众，看着看着流下了激动的眼泪，他为自己有生之年能亲眼目睹这样的艺术杰作而感到庆幸，但他并不清楚自己为什么如此激动；一个西方男性中心主义者，仔细地审视种种细节，从人物神秘的微笑，到面庞上的微红，从丰腴的双手到饱满的胸部……由此可见，在一个特定的视觉情境中，眼光是如此纷繁复杂。不但有这样的普通观众，或许观众中还有艺术家，他们对这幅画肃然起敬，仔细端详着画面的细节；还有商人掮客，他们更加关注这幅画的价值连城；或许还有窃贼，他们盘算着如何盗走这幅名画；警卫在人群后面注视着每个人的行动，他并不看画而是注意观众一举一动中的任何可能的危险。

不仅于此，如果我们深入到不同文化中，还会发现视觉复杂的文化意义。比如，不同文明中都有自己的视觉禁忌，禁忌不只是简单地禁止和排斥，而且代表了相当复杂的游戏规则。据说，在肯尼亚的某些部族中，一个人是不能看他继母的，而在尼日利亚，一个人不能看比他地位高的人；在南美印第安的某些部落中，谈话时一个人不能看着另一个人，而在日本，一个人只能看对方的颈项而不能盯着别人的脸。［11］在中国传统社会，皇帝驾到众人必须回避，也不能正面凝视皇上。这些视觉禁忌表明了一个社会中有许多关于视觉的规范，它们制约着人们在日常生活中如何合乎规范地使用视觉来交往和传达。视觉不仅与社会地位和社会关系有关，而且与种族、性别、年龄、文化等多方面的差异有关。比如许多文化中都有男女视觉行为的不平等现象（详后），女性多半被当做视觉对象而遭人审视，而男性则往往具有一种优越的视觉地位。再比如，据说同性恋的眼光是可以看出来的，尤其是男同性恋可以通过其他男性回过来的眼光发现某人是不是同性恋伴侣，他们可以通过自己独特的注视方式来传达自己共同的文化。［12］在许多现代办公空间里，视线的社会关系也是常见的，比如现在流行一种开放式的办公空间，老板坐在一个独立的房间里，可以监视外面员工的举动，而员工则很难发现老板，这种格局很像是边沁的圆形监狱设想。这就存在着不平等的视觉关系。比如老师在课堂上看着学生，观众在影院里观看电影，凡此种种，“注视绝不只是去看，它意味着一种权力的心理学关系，在这种关系中，注视者是优越于被注视的对象”［13］。

宽泛地说，视线中存在着复杂的意识形态。阿尔都塞认为，所谓意识形态，“是个体与其真实的生存状态想象性关系的再现。”“意识形态是一个诸种观念和表象的系统，它支配着一个人或一个社会群体的精神。”［14］依照这种思路，意识形态乃是一种我们与其生存状态想象性的关系，这种关系支配着我们的精神。倘使说当代中国已进入一个小康型消费社会，并导致了相应的文化的变化，一种“视觉文化”渐臻成形的话，那么，很显然，个体与社会及其文化之间复杂的想象性关系业已构成。透过视觉文化这个角度，我们可以瞥见复杂交错的文化现象及其意识形态。更进一步，意识形态不但是一种想象性的关系的再现，它还具有相当的遮蔽性。照理说，任何社会中总是存在着不同的意识形态，存在着由于社会分层所导致的不同群体、集团和阶层的差异，因此，意识形态总是属于特定社会群体及其价值观的。

然而，在意识形态的生产过程中，这种局部的、特定的意识形态往往披上人类社会的普遍性的面纱，