李欧梵：上海的世界主义

在这些外国辖地里边或旁边居住的中国人事实上应算殖民人口，他们是那个带著欧洲殖民体系所有排场的政权治下的“土著”，这个体系包含了歧视、排外、外国主子所持的种族主义态度和大量作为臣民的中国人对“通商口岸状态”的低声下气的接受。在这种接受的表层之下满含著羞辱和愤怒。而燃起中国民族主义革命之火的不是其他，正是长久以来深埋著的沙文主义式的中国人的骄傲，这次革命在 20 年代掀动了整个国族。

――艾萨克（ Harold Isaacs ）

在一个本文的后殖民读者听来，毫无疑问会觉得艾萨克（他本人很早就到过上海）所作的这番评述很有道理。但是，受艾萨克的启发，我们也许该问一个问题：在上海这个带著欧洲殖民体系所有排场的城市里，像“低声下气的臣民”一样生活的中国作家以甚么方式依然宣称他们是中国人？这种指认本身不就带有自欺的意味？又是甚么组成了“长久以来深埋著的沙文主义式的中国人的骄傲”，且这种骄傲还燃起了民族主义革命之火？事实上，毛泽东本人对殖民剥削也深有感受，这还促使毛后来采取了著名的“用农村包围城市”的革命策略。毛对城市的仇恨构成了意识形态上的力量，而这种力量也来自於 30 年代居於上海的左翼知识份子所深藏著的矛盾情感，甚至是一种个人罪感――尽管他们在西方列强的殖民统治下也满怀“羞辱和愤怒”，但都不愿离开，因为他们同时也享受著上海的种种物质便利和通商口岸的租界庇护。殖民主义、现代性和民族主义这些东西的形貌，远比一个富同情心的研究者在近表层处所看到的事物要复杂得多。这种现象属於一个更庞大的课题，我将在本文对这些问题作出讨论。

一殖民情形

首先，这个议题需要在目前特殊的历史语境里，去重新检验后殖民话语本身。在我看来，所有的后殖民话语都假设了一个殖民权力结构，其中殖民者对被殖民者，包括他们的代表，总是拥有无上的权力。这种理论构造源於以前英法在非洲和印度的殖民统治制度。这种理论还假设了殖民者就是话语的“主体”，而被殖民者只能成为“受体”或“他者”。在上海，西方的“殖民”权威确实是在租界条约里被明文确认的，但中国居民在他们的日常生活里对此一概不予理会，当然，除非他们在租界里被捕了。看来，生活在上海的作家在中国这个最大的通商口岸里，相当自如地生活在一个分裂的世界里。尽管他们私下很少和西人接触，但在生活方式和知识趣味上却是属於最“西化”的体。而他们中的任何人都不曾在任何意义上，把自己视为相对於一个真实的或想像的西方殖民主子而言的被殖民的“他者”；事实上，除了很少的例外――施蛰存的《凶宅》和张爱玲的几部小说――西方“殖民主子”在他们的小说里甚而都不算甚么中心人物。相反的，在中国作家营造他们自己的现代想像过程中，他们对西方异域风情的热烈拥抱反而把西方文化本身置换成了“他者”。在他们对现代性的探求中，这个置换过程非常关键。因为这种探求是基於他们作为中国人的对自身身份的充分信心；在他们看来，现代性就是为民族主义服务的。

很显然，因为不同的历史遗产，中国的情形和殖民地印度很不同：除了一连串的自鸦片战争以来的失败，中国遭受了西方列强的欺凌，但她却从不曾完全被一个西方国家据为殖民地。通商口岸的体系也许可以被视为是“半殖民”――却并非一定是毛泽东所谓的双重压迫（“半殖民”加上“半封建”就更糟了），倒更是“杂交”意义上的殖民和中国因素的混合体。而这样的话，中国就成了一个非常有意思的个案，即巴哈巴（ Homi Bhabha ）所谓的“戏拟”案例。巴哈巴相当微妙而模糊地定义了“戏拟”，按他的说法：“殖民戏拟就是对一个变了形但可辨认的他者的欲望，但基本上，他又不完全就是那个差异的主体……这种欲望，通过复制部分的存在……表达了文化、种族和历史差异所引起的骚乱，这些差异威胁著殖民权威的自恋倾向。”因此巴哈巴的理论暗示了，即使是殖民客体的“部分代表”也同时可以既谦卑又带颠覆性。尽管“戏拟人”――“除了不是白人，余则基本相同”――是殖民教育的结果，他那关键的“部分性在场”和他的“他者性注视”还是证实了英国殖民政策制订者的后启蒙信念是虚伪的。很显然，这种情形是长期的完全殖民统治的结果。

而当西方列强并非用完整的殖民体系来驾驭一个整体的国族时，那该国的情形就可能复杂得多，甚而坏得多。我们可以在“买办”和商业精英中找到巴哈巴所谓的一类“戏拟人”，他们和西人常有很深的私交和商业往来。即使他们怀里揣著中国公民身份证，他们还是非常愿意成为被殖民者――因为他们渴望全盘西化。不过，我仍然认为这样的一个金融资本主义世界，和文学领域里的文化生产和消费在本质是不同的，因为要在文学上找到像商业上那样一类“被殖民者”代表并不容易。很明显的一个原因是，尽管他们也看外国文学，但中国的现代作家并不使用任何外国语写作，而是持续地使用中文，将它视为他们唯一的语言。

在中国历史上，长久以来有著固若金汤的中文书写传统，这个传统从不曾遭到任何外国语的挑战。不像非洲的有些作家，因为殖民教育迫使他们用殖民者的语言来写作，中文却不曾受到过这样的威胁。中国人继续用中文写小说、写诗歌，而且现代白话文的句法结构还保存著，甚而，在某些时候，中文还因为翻译的术语名词而得到了丰富。没有人用英文或法文写作，或实验用双语写作的可能性。因此，除了在极少的几篇小说里会出现一个西人角色，中国作家从来都是用中文措辞。徐写的流行小说《风萧萧》以日占时期的上海为背景，里面有些角色是西方人――一个美国代理人，他的妻子，爱上叙述主人公（中国人）的年轻美国女子，以及她的母亲――他们都被假定为是说英文的。但没有任何信息使我们相信他们的对话是用英文进行的，而且连情书也没有一点经过翻译的迹象。倒是在一些重要关口，主人公不断声称他不懂日文，而有些日本间谍（包括一个尤物）只会说结结巴巴的中文。很显然，前面的文本确定了敌人的语言――日语――应受到“疏离”；但英文却不曾受到这类语言上的仲裁。这种情形也出现在张爱玲的小说《沉香屑――第二炉香》中，该故事发生在殖民地的香港，里面的主要角色都是英国人。他们那被压抑的情欲是通过第三者（可能是中国人）话外叙述的，叙述者很微妙地把人物人性化并“中国化”了。因此，在这一片毫无疑问西化了的土地上，人物语言却是地道的中国腔，所以也就不存在甚么“疏离”感。

但张却又是唯一可以同时用双语写作的中国作家（另一著名作家林语堂，在上海时一直用中文发表文章，直至他到了纽约后才转用英文写作）。张在读书的时候，就用英文写了她的第一篇散文，后来还继续给上海的西文报纸写英文文章。不过，一直要到很后来，也就是 50 年代初张离开上海后，她才开始用英文写小说。那两本反共的英文小说《秧歌》和《赤地之恋》，都是据她的中文作品改写的。但纵使张有双语天才，她试图用英文写作在美国成名还是失败了。很大一部分原因是美国市场上的地方主义，不过这显然也和张在中英文写作上对语言的感觉不同有关。我随意地翻阅了她写於 1942 年的那些后来改写成中文的英文散文，发现她的中文语调比英文更尖刻，但同时也更亲切。看上去，张在中文里的那种“亲近”感，是和她事先假定了她的读者是上海人有关，她似乎很容易认同上海人。比如，她在散文〈更衣记〉里考察了女性时髦的更替，但用中文写的就要比用英文写的（英文题目是“ Chinese Life and Fashions ”）显得更驾轻就熟、更关注细节，也是因为她分享著熟悉的历史的缘故。此外，在一篇〈洋人看京戏及其他〉的文章里，张爱玲非常有意识地采用了一个洋人的视角来“看京戏”。但整篇文章中，她不断地举例说“洋人永不能理解”这种艺术形式为甚么会受欢迎，而这种艺术形式是把崇高和荒谬熔为一炉的。这篇中文散文，就像她写的那些英文文章一样，是委婉地为京戏以及中国辩护。因此，即使是在她最带“异域情调”的文章里，她的立场也总在作为一个中国人的“主体”位置上。

由此我认为，尽管上海作家带著喧哗的西化色彩，但他们从不曾把自己想像为，或被认为是因太“洋化”了而成了洋奴。从他们的作品里，虽然上海有西方殖民存在，但他们作为中国人的身份意识却从不曾出过问题。在我看来，正是，也仅是因为他们那不容质疑的中国性，使得这些作家能如此公然地拥抱西方现代性而不必畏惧被殖民化。对更早时期所作的研究也表明，尽管上海居民在现代性面前也有焦虑和迷茫，但他们是欢迎以具体的“机械化”形式到来的现代性的：火车（经历了最初的惨败后）、电报、电车、电灯和汽车。但这并不意味著，整体而言的国族现代化构造已经在中国“完成”了。那远没有完成。在 30 年代初，一种（源於对国族自治的呼吁而产生的）民族主体论的集体思潮（好坏不论），确实灌注进了上海和其他通商口岸的城市文化中（这些城市包括天津、青岛、武汉、广州等，但香港却是个值得注意的例外，她依然是英属殖民地），其规模在之前的历史上是无与伦比的。 30 年代的上海正好达到了城市发展的一个新高度――新造了很多摩天大楼、百货公司和电影院。这种新的城市景观成了中国“新感觉派”作家笔下的绝大部分小说的背景，这些作家很显然为新上海的辉煌和奇观而感到眼花缭乱。到 1942 年，张爱玲从香港回到日占区的上海时，这个城市天空线的“奇观”对她已是耳熟能详的世界的一部分。

二一种中国的世界主义

不说殖民化戏拟，我更愿意把这种景象――上海租界里的中国作家热烈拥抱西方文化――视为中国的世界主义的表现，这也是中国现代性的另一侧面。

我们可以说，世界主义也是殖民主义的副产品。因此，在反殖民的民族斗争中，世界主义也是一个被攻击的对象。这在毛的革命策略里是非常显著的。同时，列文森（ Joseph Levenson ）从另一个角度提出，儒家世界在本质上也是世界主义的，这个传统的大同主义被急於对外开放的五四知识份子处理得太乡土化。列文森的观点是（这和他的个人同情是背道而驰的），对这个新的“资产阶级世界主义”的提倡是注定要失败的，因为发起人的力量太弱而且也太乡土化：“上海的有些中国人所谓的世界主义，由中国朝外打量，最终不过是朝里看的那些人的乡土化变奏。那是硬币的翻转，一面是世故的脸，一面是求索的脸，带著羞怯的天真。”他为批评所列举的例子是翻译西洋剧的那些中国人，他认为他们无力“把西洋剧内化为中国人的需要和经验”。

列文森写作的 1966 年恰逢文革开始，他自己不久也过世。他目睹了另一场革命上升的浪潮，这场革命声称将扫除残留在上海的任何都市世界主义的痕迹，他自然深感失望。他对世界主义前景的悲观态度似乎也导致了他对戏剧翻译所作的不恰当的评价。但他的研究（仅在香港的一个图书馆完成的）却挖掘出大量在 20 、 30 年代相当短的时间内完成的戏剧译本，这些西方剧的作者风格各异，包括席勒、莎士比亚、柯内尔、莫里哀、费尔丁、王尔德、显尼支勒、皮兰德罗和哥多尼。不管这些剧本是不是上演过，这些“探索的羞怯的”天真汉的努力早已在翻译的数量和种类上创下了一个历史记录。虽然列文森轻视他们的成果，他也惋惜这些作品明显的无用功：谁又会在乎显尼支勒戏剧的一个中国译者试图在柏林气质和维也纳感性之间作出精细的区分呢？

但我以为，我们需要问的正是一个相反的问题：在那样匮乏的年代，中国的作家和翻译家是如何能够辨别西方作者、西方文学之间的那些差异？要是列文森读了显尼支勒在中国的更多的译本，他一定会发现这个维也纳作家的绝大部分重要作品都被翻译了，或是在施蛰存编的杂志《现代》上作了译介。施本人翻译了《爱尔莎小姐》、《蓓尔达 迦兰》和另外的一些小说；他也购买了德国、英国出版的显氏的一些作品，包括《爱尔莎小姐》、《中尉哥斯脱尔》和《破晓》。为甚么这么一小中国知识份子在那样匮乏的一个时代，却成功地译介了这么丰富的西方文学作品？一个方便的回答是，当时的城市阅读体显然对此有需求，不管这个体相对於整个中国的人口而言是多么微不足道。更重要的是，大量的翻译和创作文本帮助了营造文化空间，而世界主义的方方面面就应该在这样的文化空间里被考察。我不打算像列文森那样套著一个外来窥视者的面具，我选择相反的过程，打算把自己放在向外看的“内人”位置上。一个年纪不轻、阅历丰富的“外人”，