车文明：中国古代戏台规制与传统戏曲演出规模

笔者在拙著《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》中，专门探讨了中国古代剧场形制与戏曲特征之关系[1]。现在，就我20多年对全国现存古戏台的调查结果，对历代戏台规制与传统戏曲演出规模作一初步探讨。

一、金元戏台与戏曲

以歌舞敷演故事的成熟戏曲形态――北杂剧，很长时间内被认为产生于元代。其实，它在金代就出现了，我们以前习惯称呼的元杂剧，应名之为金元杂剧[2]。尽管宋代山西农村神庙里出现了“舞亭”、“舞楼”、“舞厅”类建筑，但我们还不能就此断定它们就是专门化的戏台，从其所在位置看，更类似于后代的献殿。[3]在其上表演乐舞是可以肯定的，但我们也不能简单推断它就是北宋杂剧的表演场所，尤其不能说是专门的杂剧舞台。20世纪50年代山西侯马金代董氏墓戏台模型及其上五个戏俑的发现，向人们展示“中国戏曲舞台艺术在13世纪初叶已经形成”。[4]在世纪之交，山西省高平市王报村二郎庙金大定二十三年（1183）戏台的发现进一步证实了这一点。王报村戏台坐南面北，距献殿15.6米，庙内献殿、戏台并存，不同于前述的献殿类舞亭、舞楼，已经是专门化的戏台了。有趣的是，这两座金代戏台，均是单檐歇山顶山花向前式。对此，专门从事古代建筑研究的罗德胤先生分析认为，“可能反映了宋金时期的工匠们尝试实现戏台大跨度的过程”。[5]

北宋时瓦舍构栏剧场里的舞台是否有前后台之分，目前还不能确定，乡村神庙里的舞亭紧靠正殿，四面观看，无法分隔前后台。侯马董墓金代戏台模型台宽77厘米，柱子至后墙深度18.5厘米，两侧后部砌墙，墙深7厘米，略大于总深的三分之一，与现存早期元代戏台两山面后部三分之一处砌墙的做法一致，说明后部可以悬挂帐幔以分隔前后台。山西省高平市王报村二郎庙戏台虽然经过后人重修，现已变为一面观式，但由于戏台位于庙院最南端，其背面（南面）台基以下是一面很深的陡坡，无法观看，所以当初不可能是四面观。由此可以确定，金代戏台已经有前后台分割了。我们知道，三面观、前后台，表明戏剧表演的方向性增强，内容丰富了，可以通过上下场变换场次、情节，是戏曲成熟的一个重要标志。从《张协状元》等剧本中可知，早期（南宋时期）南戏表演场所中已经有了戏房，也就是后台；北方乡村神庙戏台也有了前后台之分，真可谓异曲同工。

高平市王报村金代戏台面阔进深皆5米，面积25平米。现存十几座元代戏台平面大致在40-50多平米左右，其中最大的84.35平米，最小的仅20平米。其中前台约占2/3左右，在26-33平米之间，再减去后排乐队所占，表演区基本上20-27平米之间。这是完全能够满足北杂剧表演需要的。北杂剧流动民间剧团组成以家庭成员为主，规模不大，较小者在7、8人左右，较大者10人左右。洪洞县广胜寺明应王殿元代杂剧壁画上有11人。主要脚色为旦、末、净三门，再分副脚――外旦、老旦（卜儿）、外（外末）、小末、外净以及俗称人物，也就7-8类，数量也不多。冯沅君先生据《元曲选》统计：

每剧四折（惟《赵氏孤儿》五折），加楔子，得四百七十个单位。每个单位假定为一场，那便是四百七十场。在四百七十场中，每场二人的是三七场，每场三人的是一○九场，每场四人的是一三六场，每场五人的是七七场，四者合计得三百五十九场，约当全数的四分之三。每场十人、十一人及十二人的都只占全数的四百七十分之一。换句话说，这三类都只一见。[6]

当然，《元曲选》为明人改本，排场、脚色都有所增加。《元刊杂剧三十种》是现存最早而且是惟一的一部元刻杂剧选本，有学者认为是“当时正色使用、传艺的关目掌记本”，[7]“确系正末、正旦用的演出本”，也就是仅供正脚使用的“单脚本”，所以将多数其它脚色的宾白与舞台提示省略了，只用“等……云了”、“等……一折了”之类的提示语来提醒正脚什么时候该唱、什么时候该说。[8]虽然只是正脚的台本，但由于一人主唱的体制，剧中全部唱词与主要舞台提示一般均有，基本能够反应当时舞台演出的情况，尤其是主要人物在场时台上同时表演的人数。笔者粗略统计（见下表），剧中人物一般在3-8人，最少者2人，最多者12人。而同时在台上表演的人数一般在2-8人，最多者9人，最少者1人。从现存金元戏台面积看，大致可以满足演出需要。有论者认为，“元代舞台平面，长宽约在7米上下，呈正方形。平面面积45至55平面之间。这不是偶合，而是当时北杂剧表演要求它如此。”在由表演的严格程式化，必然导致舞台尺寸的规范化这一前提，得出“至迟元初北杂剧表演即已高度规范化，因而导致了以后整个元舞台平面尺寸的基本统一”。[9]由于最大、最小两座戏台不符合此“规范”，因而被认定是利用了宋金时期的台基翻改而来（其实未必）。当然，由于绝大多数戏曲文物研究者非文物专业出身，在文物，尤其是古建筑鉴定、断代上难免存在一些不足或疏漏。就以现存几座元代戏台大小尺寸为例，以前公布的人很多，但几乎没有两人是相同的。这除了一些不可避免的误差（如皮尺的松紧程度等）外，主要是测绘方法不统一所导致。平面一间戏台的面阔、进深，有的从角柱外侧量起，有的从角柱中线量起（正确方法应是柱中线量起），但作者所列元代戏台尺寸表似乎太统一了。当然，总体而言，戏台建筑要服从表演体制的需要，但实际情况则很复杂。纵观中国古代戏台建筑史，其随意性、不统一性不一而足。戏台形式与平面尺寸极其多样，并未套用某一模式。戏台的建造，除了满足基本的演出需要外，还与某一时代、某一地域的社会风气、习俗、经济实力以及建筑风格等密切相关，绝非仅仅因表演程式化所致。有学者认为，“实际上现存元代戏台之所以采用相对同一的尺寸，主要和这些戏台相对集中于古平阳地区有关。特别是临汾市魏村牛王庙戏台、东羊村东岳庙戏台、王曲村东岳庙戏台和洪洞县景村戏台，相距仅为五六公里。传说前三者还系师徒所设计。[10]这一分析颇有道理。

附：《元刊杂剧三十种》人数统计表：

说明：剧中人物数（非脚色数）以徐沁君校点本标注为准，因徐本列表中未包括“杂扮”，如“店家”、“媒人”、“使命”、“卒子”、“梅香”等，故偶有同时在台上人数多于剧中人物数的情况。“驾一行”、“圣帝一行”、“一行”、“众”等均以3人计。无道白及舞台提示者未统计每折人数。

二、明代戏台与戏曲

自明太祖洪武开国，经惠帝、成祖、仁宗、宣宗，约六十七年，是明朝的前期。从政治、军事来讲，这是明朝的盛世。元末，朱元璋崛起布衣，扫平群雄，北伐中原，推翻元朝统治，建立明朝。之后，他继续用兵北元，征战西南，完成了统一大业，奠定了明王朝的稳固统治。在政治上加强中央集权，注重法律的制定与执行，力除元代吏治之弊。同时，明太祖进行了一系列措施休养生息，移民垦荒屯田，推行军屯、卫所制度，注意兴修水利，使明朝初期社会安定，经济得到发展。明成祖夺取帝位后，迁都北京，削除藩王势力，进一步加强专制集权统治，社会经济继续向前发展，北征蒙古，统治东北，出使西洋，被当今历史学家称赞为“疆域迈汉唐，国名播西洋”。[11]永乐以后，仁宗、宣宗采取了宽松治国、息兵养民的政策，在短暂的十二年间，成为了明代历史上少有的政治宽松、吏治清明时期，历史上称之为“仁、宣之治”。在思想领域，出于加强大一统封建王朝统治的需要，最高统治者极力提倡程朱理学，使之成为官方哲学。科举考试书义以朱熹的“章句集注”为依据，经义以程颐、朱熹及其弟子等的注解为准绳，形式用八股，强调“代圣贤立言”，不许自由发挥。永乐年间，朝廷汇辑经传、集注，编纂《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》，诏颁天下，以统一全国思想。当时一批很有影响的学者，如宋濂、方孝孺、曹端、薛等理学家，崇尚理学，著书讲学，门徒遍及天下，形成气候，更加巩固强化了程朱理学的统治地位。

社会的安定，政治、军事、经济等方面的盛世，未必能带来文化艺术的繁荣，有时恰恰相反。明初的历史就是一个典型。思想控制的加强，大一统的形成，一般不利于文艺的兴盛。有学者总结说，“自洪武至成化百余年间，是元代至明代文学发展流程中的断裂时期”。[12]在戏剧方面，也是如此。现在收集到的100多条山西明代戏台资料显示，除去8条年代不明者外，明代前期创修戏台仅三条。明代戏台的规模与结构有了明显的增加与变化。山西省河津市樊村镇关帝庙洪武二十四年（1391）戏台，单檐歇山顶。一面观，通面阔三间11.6米，其中明间3.85米；通进深四椽两间8米，建筑面积92.8平方米。山西省沁水县玉帝庙宣德七年（1432）舞楼，单檐歇山顶。三面观，通面阔三间7.1米，进深两间6.8米，建筑面积48.28平方米。山西省稷山县南阳村法王庙成化十一年（1475）舞庭，重檐十字歇山顶。一面观，通面阔三间7.45米，其中明间4.03米；通进深三间7.7米，加前廊共9.95米，建筑面积74.13平方米。山西省阳曲县洛阳村草堂寺嘉靖十二年（1533）乐楼，前歇山后硬山式。三面观，通面阔三间8.9米，其中明间5米；通进深6.6米，其中前台3.9米，建筑面积58.74平方米。陕西省韩城市城煌庙隆庆五年（1571）歌楼，重檐十字歇山顶。一面观，通面阔三间7.2米，其中明间4.3米；进深两间6.49米，其中前台3.13米，建筑面积46.73平方米。河南省卢氏县城隆庙嘉靖三十九年（1560）乐楼，单檐歇山顶。一面观，通面阔三间8米，进深5.6米，建筑面积44.8平方米。大体而言，北方明代戏台建筑面积在45-90平方米之间。

当然，明代前期仍有大量元代戏台遗存是一个不争的事实，有的戏台还是仿照元代戏台而建的。如山西省万泉县（今万荣县）四望村后土庙明正德十五年（1520）戏台就是完全仿元的建筑，以至于长期以来被研究者视为元代戏台。[13]山西省稷山县南阳村法王庙明成化十一年（1475）舞庭也是仿元建筑。[14]戏曲活动不会停止也是意料中的，大体而言，当时活跃在北方戏曲舞台上的，仍然是北杂剧。对此，有学者推测是唱一种当地的土戏，[15]但因缺乏更多证据支持，未被学界广泛接受。也有部分学者认为梆子腔产生于明初，如此，山陕舞台上演出的自然是这种“新腔”了，但是，一般学者认为梆子腔产生于明末清初的论断是比较可靠的。我们认为，还是以北杂剧为主更有说服力。第一，一种艺术，尤其是像戏曲这类大众艺术，在经过繁荣后不会立即消歇；第二，元末明初仍有大量杂剧创作，除了个别案头化作品外多数还是场上之作；第三，山西省潞城市南舍村明万历二年（1574）赛社礼仪抄本《周乐星图》（公布时定名为《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，抄本原藏于临近的南贾村阴阳先生牛家，1950年代转藏于南舍村阴阳先生曹氏兄弟）显示，直至明代中后期，北杂剧仍是当地舞台上表演的主要剧种。[16]明代北方戏台的变化，应解释为由于北杂剧的变化以及建筑艺术发展的结果。

明代剧坛依然活跃，除北杂剧之馀绪外，南戏经过元代的发展，到明代中叶演变为传奇，由此开辟了中国戏曲史上第二个黄金时期。由宋元南戏发展而来的传奇艺术，到明代中期已经非常成熟了，而其代表性地域就是江南一带。剧中脚色，从早期的生、旦、净、末、丑、外、贴七行，已发展为“有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人”[17]如大约创作于嘉靖二十二年（1543）前后的昆山腔奠基作《浣纱记》就有12个脚色。[18]当然，多数时候，不会12人同时上场。《浣纱记》45出，同时在台上表演的人物数量最多者有6出：第三出《祝寿》8人（按：剧本中舞台提示“众”以4人计，