曾一果 王莉：“怀旧”的城市诗学

引言

近年来，上海城市文化研究是一门显学，特别是大众媒介的老上海怀旧引发了李欧梵、张英进、孙玮等学者的关注，但是学术界对于上海身边的苏州――一座具有浓厚怀旧色彩的城市却没有给予太多注意。不过，在中国历史上特别是明清两代，苏州可是中国经济最发达、文化最繁荣之城，对苏州这样一个曾经繁华的古城，进入现代之后，它经历了哪些变化，电影等现代媒介如何叙述和展现它，其实是一个很值得关注的话题，特别是在今天的全球化时代，发掘本土文化资源，重建城市自我认同已为新潮流。在此背景下，对苏州这样一座具有深厚文化传统的古城加以考察具有重要意义。通过现代大众传媒的视觉建构，世人可以深入体察传统城市面对变化世界的一种“复杂的情感”。

张英进说：“城市在中国文化观念中呈现着迥然不同的形象。‘城’既可以指小镇，如县城或山城；亦可以指城墙，一种从小镇到故乡皆设有的防御式建筑。‘市’可以指市场(从小镇的农贸市场到都会的金融市场)，亦可以指都市或都会。从形象角度看，城市的象征可以是小镇的一片城墙，一座孤塔，一湾小溪；或是古城的一坊牌楼，一座宫殿，一片花园；抑或是都会的商业区、红灯区、贫民区。从观念角度看，小镇可以表示一种宁静，古城可以表示一种秩序，而都会可以表示一种喧嚣或紊乱。”①古城苏州便是张英进所说的依靠城墙、农田、河流、宫殿和花园组成的一座“田园城市”。它美丽富饶、文化发达和远离政治，是帝王将相的后花园和才子佳人理想的约会场所，直到今天，电影电视等媒体中所展示的“苏州”，经常是充满怀旧的、诗意的和宁静的城市景观。

本文要特别解释一下“怀旧”这个众说纷纭的词语。“怀旧”意指怀念过去。但已有学者指出，“怀旧”并不仅仅是“对历史的简单唤起和伤怀”②，“怀旧(就像记忆、追忆和怀想)深深牵涉到对我们是谁、我们要干什么，以及……我们要去哪里的认识。简而言之，怀旧是一种我们在永无止境的建构、维护和重构身份的过程中所采用的一种方法。”③“怀旧”是主体身份不断的建构过程，无论是“上海怀旧”，还是“香港怀旧”，均是对城市身份的不断建构和再建构。当然，不同的城市怀旧出发点差异很大，例如今日的上海怀旧多指向20世纪二三十年代现代、摩登的上海景观，而对于苏州，“怀旧”则更多指向乡土、诗意和田园风景，当然，“怀旧”其实是一个流动概念，在不同时期，在不同文化碰撞中被不断整合、重构。本文试图由《小城之春》、《游园惊梦》、《橘子红了》等影视剧，探讨不同时期的影视媒介如何在传统与现代碰撞的时空维度中，建构苏州的“怀旧诗学”，并分析此“怀旧诗学”所包含的复杂内容，及其是如何随着时空环境的变动而变动的。

一、乡土情怀与诗意小城

关于苏州“怀旧诗学”的媒介建构首先要提的是费穆的《小城之春》(1948年)，这部电影较早用影像手段建构了具有浓厚乡土情怀的城市怀旧诗学空间。电影开头长镜头与蒙太奇交替使用，藉助女主人公的“独白”，简洁地勾勒出一个战后江南小镇形象：小桥、深巷、古旧城墙和江南老宅，这个小城以费穆的故乡苏州为原型。江南老宅的男主人戴礼言因病整日坐在颓败的院子里；女主人周玉纹是一个对生活感到无望却又不愿反抗的传统女性，她对身患疾病的丈夫已无爱情可言，自认为“每天都是平平淡淡，似乎永远也不会有故事发生，而每个人的世界几乎都一派荒芜”。可她依然恪守妇道，唯一的活动是踱步于破败的城墙，或坐在丈夫小妹房间里绣花。但是江南小城的平静空间因一个“外来者”到来而被打破，来自上海都会的章志恒不仅是戴礼言的好友，而且是玉纹儿时的同乡兼恋人，三个人在战后破败的江南老宅中戏剧性地重逢了，电影展现了几对男女人物间微妙的情感关系。

费穆为何将几个人物置于战后破败的江南小城镇空间？通过女主人公周玉纹的叙述我们可以知道，戴礼言生病主要原因是战争导致了家道没落。显然借助电影，费穆不仅思考乱世男女的情感纠葛，而且思考战后家园重建、现代与传统等话题。经历八年抗战，20世纪40年代的中国文化界对本土文化建设有很强的迫切感，重建被战争破坏的家园及文化成为当时社会主潮。《小城之春》便是战后本土文化抬头的体现，影片在具有浓厚乡土色彩、怀旧意味的古城空间中展开。“家，在一个小巷里，经过一座小桥，就是我们家的后门……”电影开头女主人公的喃喃自述，表达了对家园和本土的认同情怀，小桥、城墙和庭院，虽已破败却是赖以生存的家园。电影浓厚的“怀旧情调”，足以激发那个时代观众的“家园记忆”。香港学者洛枫在解释“怀旧”时突出了两点：一是“怀旧”有“美化过去的功能”；二是“怀旧”是建立自我身份认同(identity)的途径。“‘怀旧’不独关于过去的事情，而且是联系现在、延续将来的；人们透过对过去的回想寻找自我，然后对比或反省今日的我，再推算将来的面貌，这完全是一个自我身份建构的过程。”④《小城之春》描述了戴家从“战后的迷惘”，不断“回想寻找自我”，到影片最后“自我逐渐清晰”，家园也慢慢重建起来。这一过程的视觉再现，不断唤醒观众对家园和本土的认同意识。

不过，在传统与现代激烈碰撞的时空环境中，《小城之春》的怀旧城市诗学空间其实是一个游移、悖论的空间。廖新田在讨论台湾本土意识时就指出“本土”是一个不断变动的概念：“‘本土’不仅是地方主题的描写、记录与表现，而是一种具有主体建构的意义。”⑤没有一个“纯粹的本土”，本土的表现形态跟主体建构有关，随着主体认同变化而变化。这位学者进一步分析了各种表现乡村的怀旧之美，指出其实“美不在‘旧’中，而是藉由现代的凝视，即‘纯粹’的视觉(the‘pure’vision)所启动(Chris, 1995)。易言之，只有用特殊的眼光才能发觉乡下朴实之质、斑驳之美。”⑥同样，《小城之春》所呈现的宁静纯粹、田园牧歌的小城风光，并非小城本来面貌，而是在小城镇与大都会、现代与传统交织的社会语境下的媒介建构，电影希望借此唤起观众的家园记忆和本土情怀。

《小城之春》对于本土其实也流露出了复杂的态度，从一开始，破败的江南家园就并非是女主人公的情感认同、归属之地，女主人周玉纹喜欢在城墙上徜徉，而不愿回到死气沉沉的破宅中；丈夫戴礼言肩负着维护家园的使命，但是战火毁坏他的家园，使其失去了重建家园的信心，并因此患上了难以治愈的精神疾病。他每日失魂落魄地坐在破败的老宅中不知所措，其“疾病形象”说明了本土重建并非易事，家、小城和整个国家似乎都像戴礼言一样需要治疗，重振信心。而且治愈疾病、重建家园不仅依靠自我(地方、传统)完成，更需要“外来者”(都会、现代)的帮助。在电影中，“外来者”名叫章志恒，他学习的是西医，来自现代大都会上海，朝气蓬勃，西装革履。他闯入了死气沉沉的江南古城，探望老朋友，但是却引发了戴家的家庭危机。作为周玉纹曾经的恋人，章志恒点燃了女主人公内心的欲望、幻想；不仅如此，章志恒的到来也让戴礼言青春活泼的妹妹对外面的世界充满了希望，她希望章志恒能带其到上海去读书。总之，宁静的江南古城因章志恒的到来有了生机活力却又危机四伏，他与小镇之间的复杂关系正是摩登上海与传统苏州关系的隐喻，富有诗意的江南小城不仅有战争的创伤记忆，而且面临着摩登都会的“情感诱惑”。

显然，费穆很清楚，在现代性的侵入之下，“本土”已不再是一个纯粹概念。电影真实展现了江南小城宁静空间中弥漫着的骚动、渴望和梦想，这是一个交织在不同话语中的怀旧诗学空间――爱与恨、诗意与荒凉、希冀和绝望、乡土与都会、传统与现代……不过，也正是由于不同话语的碰撞、纠缠，诚如一位学者所说：“地方认同的需求因着外在环境而更为强烈。在危机意识中，回归乡土的呼声让审美眼光投注在自己朝夕生活的土地上。”④在20世纪40年代，费穆将目光投射到本土家园，建构江南小城的怀旧诗意空间，正是出于强烈的本土危机感。虽然新时代来临，虽然男女主人公在旧与新、情欲与道德之间挣扎，但是传统伦理观念依然是江南小城社会秩序的基石，“发乎情而止于礼”。在电影结尾，费穆毅然安排章志恒离开小城，让江南小城重归平静，恢复往日秩序。

二、都市消费与“怀旧”江南

2002年田壮壮翻拍的《小城之春》上映，新《小城之春》试图再现费穆电影的情感世界和江南小城风貌。不过，田壮壮的《小城之春》乃是新社会语境下的产物，同样的“怀旧诗学”却有着完全不同的认同立场与文化指向。

费穆的《小城之春》虽然不属于激进的“左翼电影”，不像《一江春水向东流》等影片那样高调宣扬阶级斗争与民族主义，但在20世纪40年代浓厚的民族主义社会氛围中，影片不可能是置身家国之外的单纯男女“情感戏”。在电影中，“八年抗战”本就是江南小城出场的重要背景，唤起观众的家园记忆与本土认同意识，重建遭遇战火创伤的家园(心灵、精神和现实世界)是电影主旨，所以在电影开头，便有女主人公以第一人称口吻叙述小桥、巷子和家园的空间方位，通过她的感怀，个人与小桥、江南老宅彼此连接为不可分割的“家园世界”，但在新《小城之春》中，这种强烈的家园意识大大减弱，女主人对小桥、巷子和家园的“独白”没有了，取而代之的是小桥、巷子、老宅和人物的“自然呈现”，人物变成了江南小城诗意空间的一部分。通过这一转换，新的《小城之春》倒更像一部介绍江南风光的“旅游片”，刻意形塑没有主体情感的江南小城形象。

因而，尽管田壮壮在新《小城之春》中试图恢复原作神韵，努力还原费穆电影的怀旧情调和田园景象，但毕竟两部电影所处时代环境不同。田壮壮的《小城之春》是20世纪90年代后中国商业化浪潮中出现的本土电影，其对江南小城怀旧诗学空间的营造，是对全球化和商业化的反应，当然，这种怀旧诗学的建构，本身亦是20世纪90年代商业化和全球化怀旧风潮的产物。同样的影片还有以第六代导演为主的《孔雀》、《青红》和《电影往事》等，均带有浓厚的“怀旧意识”，着力展现昔日的“城市生活”。《南方周末》记者李宏宇将这种现象称为“被消费的集体怀旧”，他认为20世纪90年代以来中国导演的“集体怀旧”并不完全出于情感记忆的需要，而是“‘中国制造’的怀旧邂逅全球的‘中国情结’”，是基于一种“商业消费”的文化商品。他进一步指出，在这种商业消费环境中，西方片商和电影机构主导着“怀旧”的“生产”和“再生产”：“而要拍怀旧，在选景方面就要比当下题材花更多的钱，服装、美术、道具也更贵。国外片商和电影基金在其中发挥着相当重要的作用：荷兰的弗迪西摩公司代理了《青红》与《电影往事》的销售，而因为与张杨良好的合作历史，它在更早期就介入了《向日葵》；《红颜》得到了法国南方基金，另一部分预算来自曾经投资王超两部影像的制片人。”⑧《电影往事》、《红颜》和《孔雀》等电影的“城市怀旧”当然也有回忆往昔、寻求身份认同的情感需求，但本质不是为了重构个人、城市和民族历史，这些电影注重营造美学情调和都市氛围，远大于强调还原真实的过去。田壮壮回答媒体所以拍《小城之春》主要是因为《蓝风筝》被禁播10年没拍戏，才选择了“一个无伤大雅的题材，成本也低”⑨。意识形态和商业因素是其翻拍的主因。田壮壮是北京人，江南并非他熟悉的题材，摈弃原作开头女主人浓烈的“家园独白”便很容易理解，他更关注电影所营造的“江南美景”，而不是“家园情怀”，不是为了表达对地方和家园的精神认同。所以，田壮壮的《小城之春》所营造的怀旧诗学与费穆的原作截然不同。费穆努力建构的是一幅恬美沉静的“家园图像”，以唤醒人们的本土与家园认同意识，而田壮壮的《小城之春》更接近张英进所说的“民俗电影”⑩，竭力营造的是一幅渗透着都市情欲的唯美“江南场景”。

相比于电影而言，电视剧更是通俗媒介和文化工业，赢得收视率才是王道。在20世纪90年代的怀旧消费潮流中，“江南”不仅是电影，也是电视剧赢得观众的重要手段。