肖锦龙：互文性与莎士比亚戏剧的解构

20世纪后期，英国戏剧突破了前期社会问题剧的一统天下，走向了多元化：不但传统的自然主义、现实主义戏剧在布菜希特戏剧的推动下得到蓬勃发展，而且反传统的荒诞派戏剧和“残酷戏剧”在贝克特和阿尔托戏剧的倡导下相继崛起，同时新型的互文性戏剧在后结构主义思想的激发下闪亮登台，经久不衰。

后结构主义互文戏剧虽然算不上是英国当代剧坛上阵容最大的戏剧，但可以称得上是发展势头最强劲的戏剧。自1966年汤姆•斯托帕德(Tom Stoppard)重写莎士比亚《哈姆莱特》的戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》(Rosencrantz and Guildenstern are Dead)在爱丁堡上演并取得巨大成功后，重写经典几乎成为一种时尚，重构前人话语文本的戏剧层出不穷，出现了一系列重要的作家作品，如爱德华•邦德(Edward Bond)的《李尔》(Lear, 1971)、《妇女》(The Women, 1978)，约翰•阿登(John Arden)的《威力之岛》(The Island of the Might, 1972)，阿诺德•维斯克(Annold

Wesker)的《商人》(The Merchant, 1977)，萨拉•但尼尔斯(Sarah Daniels)的《尼普提得》(Neaptide, 1986)，霍华德•巴克尔(Howard Barker)的《七个李尔》(Seven Lears, 1989)等等。互文戏剧已成为英国当代剧坛上一道亮丽的景观。那么，它到底是一种什么样的戏剧？独特之处何在？由于互文戏剧是英国当代剧坛上的一种新生事物，加上理论界还未为之提供一套行之有效的理论表述系统①，因而中外学界至今还未对之做出充分有力的阐发。本文拟从话语方式入手。所谓“话语”一般指“语言的运用”或“运用中的语言”②，福柯认为，它是“实际陈述(口头的和书面的)的整体”③。简单地说，它是指现实中人们所说的一番话或所写的一个文本或一串文本。在英国当代剧坛上，对旧话语文本进行重写的互文戏剧为数众多，由于篇幅所限，这里仅以其中影响最大、最有代表性的两部作品，即斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》(下面简称《罗吉之死》)和邦德的《李尔》为例，对它们的陈述方式进行具体的阐发说明。

一、解构传统

斯托帕德的《罗吉之死》和邦德的《李尔》是典型的互文性文本。在克里斯蒂娃眼里，互文性文本“是对其他文本的吸收和变异”④，说得简明些，是对传统话语文本的重写。

第二次世界大战给整个西方社会带来巨大震撼。西方人开始对自己走过的路、对自己的文明、对自己的文化系统产生深刻怀疑，他们自觉不自觉地重新审视、拆解和重构过去的文化系统，因此，在20世纪中后期出现了重写传统话语文本的文化风潮。

跟很多激进思想理论家和作家一样，斯托帕德和邦德亲眼目睹“二战”的残酷景象，对西方文化和文明产生了深刻的疑虑。汤姆•斯托帕德，1937年出生于捷克，为躲避德国纳粹，2岁时随父逃亡到新加坡。5岁时日本入侵新加坡，他与母亲逃向印度，父亲在战乱中死去。9岁时母亲嫁给一个英国军官，他随母亲到了英国。之后他们家移居多地，他上过多所学校。战后整个西方社会弥漫着强烈的怀疑、反叛情绪，小斯托帕德也深受感染。17岁那年，他断然离开学校，结束了自己的学习生涯，个中缘由正如他自己所言：“烦透了知识之类的观念……对所有从莎士比亚到狄更斯的知识人士很反感。”⑤之后的九年里，他在布里斯托尔当记者，业余时间写点小说和剧本。1963年移居伦敦，集中为无线广播和电视写剧本，为文学杂志写剧评。1966年《罗吉之死》在爱丁堡艺穗节上演，取得巨大成功，他一举成名。此后四十多年，他辛勤耕耘，创作了20多部戏剧剧本和10多部电影剧本，成为英国当代最杰出的剧作家之一。

爱德华•邦德，1934年出生于伦敦的一个下层工人家庭。1941―1945年亲眼目睹德国飞机轰炸英国和伦敦的情景，看到人类极残暴的一面，所以对过去人们一贯坚持的理性主义观念以及基于它之上的整个现代文化产生了深刻怀疑。他后来在剧本《李尔》的序言中明确指出：人们不仅“极尽其能量和技术制造具有杀伤力的武器去相互毁灭”⑥，而且还将这种暴力行为堂而皇之地道德化、正义化，结果“攻击被道德化了，而道德性变成了暴力的形式……那非正义的、必然会引发社会斗争和分裂的攻击性社会结构便自然得到道德支持，从而变成‘法律和秩序’”⑦。14岁时与同学一起观看莎士比亚的悲剧《麦克白》，很受启发，从此爱上了戏剧。15岁时离开学校，进入社会，做过各种各样的工作。1953―1955年参军到维也纳，目睹了人们文明的社会行为背后的赤裸裸的暴力，更加怀疑现代文明的真理性和有效性。1955年回到伦敦后边工作边练习写戏剧。1961年开始戏剧生涯，借戏剧揭露现代社会文化机制的暴力性，寻求新的社会出路。1965年《得救》上演后获得巨大成功。之后创作了《一大早》、《李尔》、《宾戈》、《愚人》、《妇女》等一系列著名剧作，从而跨入英国当代一流戏剧家的行列。

站在怀疑一切、解构一切的后现代主义立场上，斯托帕德和邦德从一开始就带着一种批判否定的眼光看待西方戏剧界的圣人莎士比亚。如上所述，斯托帕德明确宣称，他曾对莎士比亚等人很反感。邦德也说：“莎士比亚不属于所有时代，即使在他自己的时代，他在很多方面都已经落伍了。”⑧正因为他们看莎士比亚很不顺眼，所以便毫不犹豫地拿起他的代表作《哈姆莱特》和《李尔王》，作为传统戏剧话语的样板，展开全面的拆解和重组。

二、老话重提

跟后结构主义思想家、理论批评家抓住思想文化和批评领域里人们最熟悉的话题和术语展开讨论一样，新生代剧作家斯托帕德和邦德抓住戏剧领域里人们最熟悉的剧作及剧情进行反思。如斯托帕德在《罗吉之死》中抓住莎士比亚的代表作《哈姆莱特》进行拆解，他差不多挪用了《哈姆莱特》中所有的人物、事件。熟悉《哈姆莱特》的人知道，该剧作主要是围绕着哈姆莱特、雷欧提斯、福丁布拉斯三人为父复仇的事件展开的。《罗吉之死》基本上照搬了《哈姆莱特》的剧情：丹麦国王去世，王子哈姆莱特怀疑叔叔克劳狄斯杀父篡位，所以装疯卖傻，以查明真相，为父复仇。克劳狄斯觉着哈姆莱特突然发疯很可疑，虽然大臣波洛涅斯一再称王子的发疯与他女儿拒绝后者的求爱有关，但他依然觉得另有原因，于是召来王子年轻时的好友罗森格兰兹(简称“罗斯”)和吉尔登斯吞(简称“吉尔”)，命他们暗中查探。此时正好有一个悲剧剧团经过，哈姆莱特请剧团表演了一部表现宫廷阴谋的戏剧《贡古扎之死》，借之试探叔叔。克劳狄斯看后失态，王子开始复仇，不料错将波洛涅斯当成克劳狄斯刺死。克劳狄斯借机放逐王子，令罗斯和吉尔两人押王子到英国，想借英王之手杀死王子。哈姆莱特发现了叔叔的阴谋，暗中掉换了叔叔写给英王的密函，令英王见信后立即处决送信者罗斯和吉尔，自己跳上海盗之船跑回丹麦。雷欧提斯知道父亲被王子杀害之事后，与王子决斗。最后他们两人都被对方的毒剑刺伤，克劳狄斯被哈姆莱特的毒剑刺中，王后喝了毒酒，舞台上堆满了死尸。英国使节到来宣布了罗斯和吉尔被处决的消息，哈姆莱特的好友霍拉旭留下来向大家讲述王子为父复仇的全过程。在斯托帕德的剧本中，除了鬼魂向哈姆莱特揭露克劳狄斯阴谋的场景和福丁布拉斯为父复仇的线索未提及外，莎剧中其他的人物事件都被重新搬上舞台，《罗吉之死》的材料差不多都是从《哈姆莱特》中借过来的。

邦德的《李尔》是以莎士比亚《李尔王》为底本写成的。《李尔王》是由两条平行互补的线索交叉编织成的：国王李尔的大女儿高纳里尔和二女儿里根背弃父亲，将父亲赶出家门，两人之间为争夺爱德蒙争风吃醋，自相残杀而亡，三女儿考狄利娅舍身救助父亲，最后被害，李尔王悲伤而死；大臣葛罗斯特的次子爱德蒙陷害哥哥爱德伽和父亲葛罗斯特，使哥哥流离失所，使父亲受挖目之痛，爱德伽设计救助轻生的父亲，杀死残暴不仁的弟弟，为父亲报了仇。

《李尔》主要借用了《李尔王》的第一条线索：英国国王李尔督促臣民加速修筑高墙，以防御诺斯公爵(《李尔王》之奥尔本公爵)和康华尔公爵的入侵，他的两个女儿鲍蒂丝和方特奈勒(《李尔王》之高纳里尔和里根)正与上述两位公爵相恋，所以称李尔的焦虑完全出自假想，诺斯和康华尔根本不会侵犯，劝李尔不要再筑墙，李尔非但不听，相反为了警告误工者，亲手枪毙了一个无辜工人。两个女儿愤怒之余，投奔诺斯和康华尔公爵，与之结为夫妻，并起兵反叛。两军交战，李尔败北，大臣沃灵顿(《李尔王》之葛罗斯特)被俘，受酷刑。李尔逃到一个山村，“掘墓人的孩子”(《李尔王》之爱德伽)收留了他。鲍蒂丝和方特奈勒的军队路过山村，杀死了“掘墓人的孩子”，强奸了他的妻子考狄利娅(《李尔王》之李尔的三女儿)，抓走了李尔。两个女儿审判李尔，将他关押起来，准备处死。考狄利娅领导民众反抗鲍蒂斯和方特奈勒的压迫，推翻了她们的政权。李氏两姐妹被俘，方特奈勒被枪毙肢解，鲍蒂丝被脔割。李尔被考狄利娅的军队救出。虽然在考狄利娅的保护下，李尔性命未受到威胁，但他的双眼却被考狄利娅的手下用新刑具剜出。失明的李尔被“掘墓人的孩子”的鬼魂搀扶着，走回原来的山村。新上台的考狄利娅又开始修筑高墙，李尔反对筑墙，庇护逃避劳役的筑墙者。他的举动触怒了考狄利娅，她赶来警告他。他依然坚定不移地反对筑墙。考狄利娅离开后，他摸索着拿一把铁锹拆挖城墙，刚挖了两三锹就被士兵打死。

虽然与《罗吉之死》相比，《李尔》对源文本材料作了较大的变动，如省略了源文本中的第二条线索，和李尔被背弃不是因大女儿和二女儿的贪婪邪恶所致，而是因父女间的思想观念不同以及李尔与考狄利娅之间的父女关系不是血缘上的而是精神思想上的等等，但总体上《李尔》完全依附于《李尔王》：它的名字直接取自后者，情节框架也与后者基本一致，都讲述李尔的大女儿和二女儿背叛李尔、三女儿救助李尔的故事；核心人物，如鲍蒂丝、方特奈勒、考狄利娅、诺斯、康华尔、沃灵顿、“掘墓人的孩子”等都是从《李尔王》中搬过来的。

无论是斯托帕德的《罗吉之死》还是邦德的《李尔》都不是对当下生活中的人物、事件的陈述，而是对过去经典作品讲述过的人物、事件的再讲述，都不是创造性的，而是重复性的。读者要想真正理解新作品则不能不对它们的源文本有一个基本的了解。

戏剧文本的创作源泉总体而言不外以下两种：一是生活中的人物、事件，二是话语文本中的人物、事件。历史地看，西方的戏剧虽然在上古和中古主要以重述话语文本中的人物、事件为主，如古希腊的戏剧和马娄、莎士比亚的戏剧等，但近、现代以来却主要以直接描述生活中的人物、事件为主，如莫里哀、易卜生、肖伯纳和贝克特的戏剧等都是直接从现实生活中取材的。《罗吉之死》和《李尔》一反西方近、现代戏剧以讲述生活中的人物、事件为主的创作理路，别具一格地重述前人的话语文本讲述过的人物、事件，重新回到了古希腊戏剧和文艺复兴戏剧的创作理路上。这也正是它们为什么一出台就极引人注目的重要缘由之一。很明显，老话重提是英国当代互文性戏剧言说方式的一个显著特征。

三、偷梁换柱

同西方后结构主义思想家和批评家类似，斯托帕德和邦德在《罗吉之死》和《李尔》中所述说的人物、事件虽与莎士比亚在《哈姆莱特》和《李尔王》中所述说的没有多大差别，不过，他们所凸显的东西与莎士比亚所凸显的正相反。他们将莎剧中处于核心位置的因素置于边缘地带，将其中处于边缘位置的东西置于中心，对莎剧在结构上作了颠覆性处理。

莎士比亚的《哈姆莱特》主要写的是哈姆莱特为父复仇的事件，哈姆莱特是作品的主角、核心因素。他从开场会见父亲的鬼魂，得知叔叔杀父娶母的罪行，到中场装疯卖傻保护自己和借“戏中戏”试探叔叔，