李今：新感觉派和二三十年代好莱坞电影

曾经有论者断言：“1922年而后的小说史，即《尤里西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握20世纪的‘最生动的艺术’的历史”〔1〕。即使这个概括有些绝对，但随着电影在20 世纪成为最流行的艺术，它对现代小说的影响却是低估不了的。20世纪的现代小说大师――卡夫卡、乔伊斯、吴尔芙、福克纳、海明威、帕索斯和法国新小说家们都在自己的创作中，为现代小说艺术如何能够既吸收进电影的技巧而又不牺牲它自己的独特力量的探索上，留下了各自的经验和教训。可以说，在今天若不了解电影艺术的种种技巧实验和追求，也很难理解20世纪现代小说发展的种种技巧实验和追求。

本世纪20年代末30年代初在上海文坛以其“簇新的小说的形式”而“盛极一时”，造成“一时的风尚”的新感觉派对“各种新鲜的手法”的尝试，有研究者追根溯源到日本的新感觉派，把刘呐鸥翻译的日本短篇小说选《色情文化》称为“中国新感觉派文学的始祖”〔2〕， 也有论者进一步顺藤摸瓜到日本新感觉派的源头――保尔?穆杭（PaulMorand），更有印象主义、未来主义、表现主义和立体主义混合物的多种说法。尽管以前也有人指出过新感觉派对电影技巧的借鉴，但一般都是点到为止，没有对这一现象展开详细的研究。事实上，电影对中国新感觉派的影响不仅仅限于个别的手段和技巧，而且涉及到题材内容以及现代小说的整体范式带有根本性变化的某些特征，显示了20世纪现代小说艺术实验和发展的一种趋向。它不仅是这一流派的一个重要现象，甚至是在现代小说发展中带有标识性的一个重要的文体现象。

女体和叙述者作为“看”的承担者

在20年代末30年代初，新感觉派的全盛期也正是电影“在上海市民的娱乐生活中占了最高的位置”〔3〕时期。 根据《上海研究资料续集》有关上海电影院的发展的记载：“一九二八――三二年间，电影院的生长，有非常可惊的速度。”〔4〕因此， 这一时期被标识为“膨胀期”。1931年3月16 日《文艺新闻》创刊号就曾以大幅标题报道：“都市化与近代化的上海人之电影热，文章分析说，“上海在外国人的经营下，一切都倾近于都市化与近代化一般的社会人士，除跑狗、赌博、嫖妓等不正当游冶外，极少娱乐便利，于是促成了电影爱好之速度的发展。”这股电影热使上海电影院到30年代中期已成为“每日百万人消纳之所”〔5〕！电影的魔力和电影在上海市民生活中的地位由此可见一斑。

根据程季华主编《中国电影发展史》的描述，“中国的电影事业不是从自己摄制影片开始，而是从放映外国影片开始的。”〔6 〕这首先因为电影放映事业相当一段时间操纵在外国人手中，从1908年西班牙商人雷玛斯（A.Ramos）在上海正式修建起第一座电影院虹口大戏院， 到1925年英美烟草公司垄断中国电影市场，上海第一轮影院几乎全部操纵在外国商人手中，甚至直到1932年后，经过“一二八”战火的毁灭，上海剩下的影院仍大多数是外国商人经营的，这些影院都拒绝放映中国影片，专门放映外国片。其次，中国电影制造业也无力竞争，与外国影片相抗衡。第一次世界大战结束以后，美国在电影工业的世界竞争中赢得了垄断的地位，它在制片业和放映业所投的资金超过世界各国投资的总和，几乎在所有国家里至少垄断了半数的上映节目，在世界第二大电影市场英国，美国影片所占的比例甚至达到百分之九十〔7〕。 中国也不例外，美国片“几乎独占了当时和以后中国的全部银幕”〔8〕。 由此不难想象美国电影文化对当时上海市民生活以及对二三十年代上海特殊的文化环境的形成会起到多么巨大的影响作用。

其时新兴的好莱坞，以大企业的方式加以开拓的金矿是“性感”和百万富翁的豪华景象，除极少数外（如卓别林的作品），“大部分影片的内容，多是大同小异，千篇一律的逃不出恋爱与情感作为故事的主题”，“极尽罗曼司、妖媚与美丽”之能事〔9〕。30 年代美国向中国大量倾销的正是这类典型的好莱坞传统片，在相当一个时期里“握着我国电影企业最高的权威”〔10〕，这与30年代逐步发展起来的左翼电影形成尖锐的对立，就连《良友》画报这样的通俗杂志也注意到其间的差异，而刊载短文《电影的两面：麻醉的与暴露的》说，美国片把“一切麻醉的、享乐的表现方法，尽量地搬弄出来，铺张华丽，推陈出新，极声色之娱”；而中国片却“大都趋向于摄制描写人间流离颠沛，生活痛苦的影片”。〔11〕在中国电影发展史上，这个对立终因对茅盾《春蚕》改编成电影的评价问题，引发起著名的持续时间达两三年之久的“硬性电影”与“软性电影”之争，而“软性电影”论者的主要代表人物即新感觉派的中坚分子刘呐鸥、穆时英，以及和刘呐鸥共同主编《现代电影》，并在《无轨列车》上发表过《爱情的折扣》、《憧憬时代》等短篇小说的黄嘉谟。

在这次论争中双方都发表了比较系统的理论文章，涉及到文艺的本质、功能以及题材和形式等一系列的重要论题，这些无关本题略而不论，但从“软性电影”论者所持的观点来看，他们对美国“极声色之娱”的影片是持接受态度的。“硬性电影”论者认为“在半殖民地的中国，欧美帝国主义的影片以文化侵略者的姿态在市场上出现，起的是麻醉、欺骗、说教、诱惑的作用”，除“色情的浪费的表演之外，什么都没有”。〔12〕而以“美的照观态度”，主张“寻找纯粹的电影事件”〔13〕的“软性电影”论者恰恰相反，认为“电影是给眼睛吃的冰激淋，是给心灵坐的沙发椅”〔14〕，“现代观众已经都是较坦白的人，他们一切都讲实益，不喜欢接受伪善的说教。他们刚从人生的责任的重负里解放出来，想在影戏院里找寻他们片刻的享受。”〔15〕而美国片正可以叫一般的观众享受短时间的声色之娱。可见，争论双方虽然对美国影片的性质达成了共识：“声色之娱”，但对此所持的态度却根本不同。

好莱坞传统片的一个重要特点即把女人形象通过电影的特殊技巧，特写的分解、不断变换的视点、俯仰的角度及风格化的模式造成一个完美无缺的产品，使女体本身成为影片的内容和表现的对象，成为影片被看性的内涵和色情的奇观。好莱坞风格的魅力正是来自造成这种视觉快感的种种娴熟技巧和令人心满意足的控制。这也无怪“硬性电影”论者认为这类的电影不过是“拿女人当作上海人口中的‘模特儿’来吸引观众罢了。自然观众们简单说一句，也只是看‘模特’――女人――而不是看电影”。〔16〕《无轨列车》从第四期至第六期曾连载过《影戏〔17〕漫想》一篇长文，电影让作者最先想到和谈到的问题就是“电影和女性美”。文章说：“银幕是女性美的发现者，是女性美的解剖台。”甚至认为“全世界的女性是应该感谢影戏的恩惠的，因为影戏使她们以前埋没着的美――肉体美，精神美，静止美，运动美――在全世界的人们的面前伸展。”好莱坞电影对女体的发现，以及它对女体所造成的一种观赏及快感的价值和魔力使展示女体美至少在20年代末30年代初的上海成为一种文化时尚和潮流的重要的刺激条件之一。

新感觉派的成员在当时可以说都是影迷，是都市娱乐活动的积极参与者，穆时英曾写过一篇短文《我的生活》描述自己“公式化了的大学生的生活”说：“星期六便到上海来看朋友，那是男朋友，看了男朋友，便去找个女朋友偷偷地去看电影，吃饭，跳舞。”〔18〕徐霞村在一致戴望舒函中谈自己“晚上的时间多半是消磨在电影院，戏院，和胡同里面”。〔19〕施蛰存回忆他和刘呐鸥、戴望舒的一段生活时也曾谈到，他们每天晚饭后就“到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家。”〔20〕刘呐鸥更热心于电影艺术的研究，施蛰存曾在《文艺风景?编辑室偶记》中介绍，刘呐鸥“平常看电影的时候，每一个影片他必须看两次，第一次是注意着全片的故事及演员的表情，第二次却注意于每一个镜头的摄影艺术，这时候他是完全不留心银幕上故事的进行的。”〔21〕根据1933年11月1日《矛盾月刊》2卷3期上发表的“矛盾丛辑预告”， 刘呐鸥曾准备写过一本《刘呐鸥电影文论集》，也许这本书未能面世，但至少可以证明，那时刘呐鸥对电影的技巧已有相当的心得。这从他发表的一系列有关电影艺术的文章来看，也可证明这一点。

中国的新感觉派作为好莱坞的影迷和“软性电影”的倡导者，既是从好莱坞电影文化所造成的时尚中脱颖而出的，又是这股潮流中的一朵浪花。“趋重”对女体的新感觉也是他们创作中的显著特征之一。尤其是穆时英的小说，他的《Craven“A”》、《黑牡丹》、 《白金的女体塑像》、《墨绿衫的小姐》、《红色的女猎神》等基本上是以描写女体，或者说是女性形象的性魅力为题旨的。另外如《被当作消遣品的男子》、《某夫人》、《骆驼?尼采主义者与女人》、《五月》、 《PIERROT》等则进一步把对女体的观赏和叙事相结合，女体成为并列主题，或是重要的描写对象之一。《Craven“A”》开篇即以差不多整整4页的篇幅描写女主人公Craven“A”的肖像和体态，以对丰腴的， 明媚而神秘的自然风光的恣意描摹暗示着女体的形貌，蕴藏着对女体流动而精细的感觉。著名的《白金的女体塑像》更赋予女体以美的力量，让“反映着金属的光”，“流线感的”白金的女体如闪光的太阳，使过着鳏夫的生活，生命已机械化了的医师获得了对生命的感觉和充满生命感的世俗生活。其他的新感觉派的成员，如“追随了穆时英而来”，“属于新感觉主义”的黑婴的创作竟被当时的批评家如同批评美国片一样，说成是“除了看到一副美丽的表皮外，至于内实，大概是很空虚的”！〔22〕刘呐鸥的《都市风景线》其中对女性的描摹也成为他“都市风景线”里的重要一景。如果进一步把穆时英在小说里对女性的描摹同他在一些影评文章中对好莱坞女明星魅力的阐述对比一下，可以更确凿地找到穆时英接受美国电影影响的证据。

穆时英曾写过一篇系列随感式文章《电影的散步》，从1935年7 月17日至28日在上海《晨报》上连载了8次之多， 其中就有两篇文章《性感与神秘主义》、《魅力解剖学》专门讨论好莱坞女明星的魅力问题。他写到：“好莱坞王国里那些银色的维纳斯们有一种共同的，愉快的东西，这就是在她们的身上被强调了的，特征化了的女性魅力。就是这魅力使她们成为全世界男子的憧憬，成为危险的存在。”〔23〕他还分析说：“女星们的魅力都是属于性的”，“就是一种个性美和性感的化合物”〔24〕。穆时英对那时期当红的女明星们熟悉得已达到如数家珍的程度。他把她们分成两类，第一类以嘉宝（Greta Garbo）、 黛德丽（Marlene Dietrich）、朗白（Carole Lombard）、克劳福（JoanCrawford）为代表，其特点是“永远是冷静的，她不会向你说那些肉麻的话，她不会莫名其妙地向你笑，甚至于连看也不看你一眼。可是你却不能离开她。你可以从她的体态，从她的声音里边感觉得在她内部燃烧着的热情”；〔25〕另一类以梅惠丝（Mae West）、琴哈罗（JeanHarlow）、克莱拉宝（Cl ra Bow）、罗比范丽（Lupe Velez）为代表， “这一类的女子是开门见山的女子，一开头，就把一切都拿了出来，把全部女子的秘密，女子的热情都送给了你。她们是一只旅行箱，你高兴打开来就打开来，你可以拿到一切你所需要的东西。第一次你觉得非常满足，可是满足了以后，你就把她们忘了”。〔26〕穆时英把前者的特征概括为“隐秘地、禁欲地”；后者“赤裸裸地、放纵地”，并认为“她们是代表着最现代的女性的魅力的两种型的”。〔27〕穆时英笔下的某些女性也正是按照这两类模式塑造出来的。如《Craven“A ”》的女主角余慧娴就属于后一种模式，被男人比作“一个短期旅行的佳地”，这与“一只旅行箱”比喻的暗示毫无二致，其性格命运也雷同。《白金的女体塑像》中的女客属于前一类，她始终“淡漠地、不动声色”，“没有感觉似地”在医师面前做了一个“没有羞惭，没有道德观念，也没有人类的欲望似的，无机的人体塑像”，可却在医师的内心激起了“像整个宇宙崩溃下来似地压到身上”的震撼。