胡润森：论曹禺悲剧情节的分布程序与时间

一

本文所谓“曹禺悲剧的情节”，大体上有两层涵义：一般是指他每部悲剧各自的情节，但有时也泛指其全部悲剧情节的构成体系。迄今为止，有关曹禺悲剧情节的研究似乎是不够深入的。我们的主要任务是分析曹禺悲剧情节程序的类型，研究其情节的时间――因果联系的类别与特质，并讨论其美学的与艺术的意义与价值等。

从亚里士多德到高尔基，“情节”的传统定义都是从文学作品所“摹仿”的生活内容、生活事件方面去限定的。该类定义既因满足了文学作为结构与外部世界即社会――生活――文化之间的联系而具有相当的真理性，又因其忽视了文学的内在的美学或艺术性质的要求而产生了不小的局限性。本世纪初出现的俄苏形式主义者的情节理论，则在相当程度上补正了这类局限。

俄国形式主义者什克洛夫斯基研究情节，就避开生活事件的窠臼，另辟蹊径，从文学形式角度分析了艺术作品情节分布程序的不同类型。他把后者概括为“阶梯式”、“环形构造”、“对比法”、“框架式”和“穿针引线式”……等①。那么什么是情节的分布呢？另一个俄国形式主义者托马舍夫斯基认为：“情节分布就是处在作品所安排的顺序与联系中的众多细节之总和”，或称“作品中事件的艺术建构分布叫做作品的情节分布”②。这些观点在相当大程度上刷新并深化了关于艺术情节的理论。它启示我们用一种新的眼光审视曹禺悲剧情节分布的规律特征，发现后者大致可划分为如下五种类型：1、对称式情节分布程序：《雷雨》。2、对比式情节分布程序：《日出》。3、阶梯式情节分布程序：《原野》。4、交换式情节分布程序：《北京人》。5、曲径式情节分布程序：《家》。以下试分别阐释之。

二

1.《雷雨》是对称式情节分布程序的范式。该剧序幕展示了发生在某教堂附属医院客厅的一个怪事：两个天真的小孩碰见一位衰颓的老人前来探视两位女疯子，还听说这里曾在一个天内惨死过三人！接着，第一、二、三、四幕，层层揭开了序幕所示的那场悲剧的详情，即十年前某天，周朴园（即老人）、鲁侍萍（即“女疯子”之一）两家性爱血缘纠结与恩怨冲突猛然爆发所酿成的惨祸。尾声再承接序幕，续写其迁延至今的可怖可悯的后果。这样，《雷雨》在主体情节即“身”的两端分别缀以“头”与“尾”，使该剧构成了典型的对称式情节分布程序。

2.对比式情节分布程序。该类型以《日出》为代表。《日出》同《雷雨》相反，没有从头到尾的贯穿情节，只有横断面的剖示。从表面上看，剧中场面东鳞西爪，漫无依归；人物上下来去，缺乏中心。但是，正如作者所说，该剧“结构的统一”藏在“人之道损不足以奉有余”这句话里，全凭它所高度概括的那一系列意象、情境、细节、场面、人物的对比而成戏。离开了这层对比的命意，该剧便会破碎为一大堆散乱的珠子。对比是该剧强有力的粘合剂，使之凝聚成完整的情节分布程序。

3.阶梯式情节分布程序：以《原野》为代表。该剧情节从头到尾，一个一个“梯级”地逐级上升。这一情节阶梯，主要凭借仇虎复仇动作和焦母反复仇动作铺设而成。其重要“梯级”有仇虎对焦大星的凶杀，仇虎杀焦后的悔惧，仇虎、金子在黑林子里的逃奔，仇虎的幻觉和自杀。以上动作在时序上大致次第排列，偶尔也相互交错或跨越，构成了典型的阶梯式情节分布程序。从某种意义上说，修改本《雷雨》也可归入这类程序。

4.交换式情节分布程序：以《北京人》为代表。该情节分布程序显现在贯穿全剧的“两只鸽子”的构思中。作为象征，留下的鸽子――“孤独”贯串起愫芳决意留下的众多细节；飞走的鸽子则贯串起文清打算离家，几经磨蹭总算出走了的众多细节；但接近剧末，出走的文清归来了，留下的愫方反而毅然地出走了。这便在最后一刻出人意料地实现了上述两条情节线索的大交换，建构成该剧的交换式情节分布程序。

5.曲径式情节分布程序：以《家》为代表。该剧至少有三条不同的情节线索，最重要的是觉新――瑞珏――梅所构成的“三角”，其次是觉慧与冯乐山之间的矛盾冲突，再次是高家男女之间的勾心斗角，还可加上高家小字辈及丫环所受的虐待等。全剧众多细节分别归入这些情节线索，其具体分布方式是你来我往、此起彼伏、时隐时现、忽上忽下、相互穿插，像大自然中一条小径，盘旋、蜿蜒、弯转，有时甚至显得芜杂，缓缓地通向远方；构成了曲径式情节分布程序。

三

以上只是对曹禺悲剧情节分布类型的简括描述，不可能也没必要逐一地提示其构成细节，因为那样反倒繁琐枝蔓，会影响类型描述的明晰性。这一类型描述是我们阐释曹禺悲剧情节特质的第一步。

但对情节的深刻分析自然不能到此止步。文学作品的“情节就是处在逻辑的因果――时间关系中的众多细节之总和”③。我们还要进而探讨情节构成的更为内在的因素，即情节的时间――因果联系。

为此有必要引入一些辅助性术语，如“情境”、“动态细节”、“静态细节”。一般地说，“情境”就是人物之间在每一瞬间所形成的相互关系。使情境发生变化的细节，是“动态细节”。不使情境发生变化的细节，是“静态细节”。动态细节的典型样式是人物特别是主人公的行动。它是情节的中心动力细节。典型的静态细节是对环境、性格、人物关系等等的描写。情节的发展一般可概括为由一情境向另一情境的过渡。④

由此推论：文学作品里的动态细节越多，情境变化就可能越多越快，情节的发展就可能越急骤越紧张，这就极易造成一种飞速流动的时间幻觉，换言之，即形成情节的较为紧密的时间联系。反之，动态细节少（或静态细节多），情境变化便小，情节发展便缓慢，读者或观众就可能感到情节的时间联系显得较为松散。故探讨情节的时间联系时，不妨认为动态细节指向着较强的一极，静态细节则指向着较弱的一极，二者之间的关系呈现为某种分离状态。但在探讨情节的因果联系时，二者之间的关系则呈现为某种结合状态。因为虽然文学作品里的静态细节经常明确提示出事件与人物之间的因果关系，但是作品情节的因果联系总的说来却似乎包涵在静态细节与动态细节所共同显示出的事件、人物关系的性质、程度及其凝聚演变里。

我们先来探讨曹禺悲剧情节的时间联系问题。我们知道，《雷雨》大致有如下动态细节：周萍逃避蘩漪，蘩漪却抓住周萍；鲁妈应蘩漪之邀来接四凤，却认出周朴园，周朴园也认出侍萍；鲁妈同时认出周萍；周朴园同时认出鲁贵、四凤和鲁大海；周朴园辞退鲁贵和四凤；周萍赶到鲁家要带走四凤；蘩漪到鲁家阻碍周萍；四凤认出周萍，周萍也认出四凤；蘩漪这才看清一切；于是最终发生了那场死的死、疯的疯的令人怵目惊心的惨剧。（在该剧情节的实际艺术建构中，上述主要动态细节完全可能是由一些更小的细节构成的，这里仅举其大端而已。以下各剧同此。）

同理，《原野》一剧主要的动态细节有：仇虎从远方回来报仇；仇虎与金子缔结爱情；焦母“发现”仇虎，大星认出仇虎即“野汉子”；焦母派人报告侦缉队；仇虎发现（实则误认）大星也报告了侦缉队；仇虎杀死大星；仇虎悔惧；仇虎偕金子逃入黑林子；仇虎在黑林子里自杀。

由此可见，上述两剧的人物特别是主要人物的行动即动态细节相当多，自然导致情境变化多，情节进展快，构成不断变幻的相当紧密的时间联系，令人有目不暇接之感。

不过，两剧在情节时间联系的具体表现形式上却有相当大的区别：《雷雨》就其情节主体而言，似乎是一口气紧到底。该剧不但动态细节多，而且其性质程度一般都相当严重，导致其情境从头至尾不断地突变，其急促的情节发展形成的紧密的时间联系的幻觉使人几乎喘不过气。《原野》则有所不同。该剧虽也相当紧张，但这常是内心动作的紧张，不一定是外在动作的紧张。它不像《雷雨》那样时时处处充满人物即刻的行动与反行动，导致现实的情境突变与严重后果。《原野》前大半部众多的动态细节一般仅造成情境的细微变化和情节的一般性进展。直到第二幕末，仇虎误认大星报告了侦缉队，冲进屋里杀了他，出来后却判若两人，变成了另一个悔惧交加的仇虎。这一“发现”与“突转”紧相联结的动态细节，才是该剧真正具有果断严重性质的动态细节。它造成了情节的突变与剧情急转直下的猛烈进展。由此可见《原野》情节发展具有前松后紧的特征。相应的，它的情节的时间联系也是一种前松后紧式的紧密，而不像《雷雨》那种一口气紧到底式的紧密。

至于《日出》、《北京人》和《家》，却又是一番面目。《日出》的几条情节支线，如小东西的出逃与死亡，潘月亭的“发财”与破产，顾八奶奶与胡四的追逐游戏，都贯穿着不少动态细节，发生了若干变化与进展。但在以陈白露为中心的情节主线上，反倒缺少由重大的主动性的动作所推动的情境变化与情节进展。《北京人》的主要人物文清与愫方，其主动性动作也比较少，文清有两个“主动性动作”：一是“出走”，竟从开幕直拖到第二幕末才勉强完成；他的另一个主动性动作――归来，则突然发生在第三幕中段。愫方的主动性动作――出走，则是由文清的意外归来而同样“意外”地发生的。既然表现主人公主动性动作的动态细节如此稀少，其进展又如此“拖沓”，该剧情节发展显得舒缓迂徐也就不足为奇了。《家》的动态细节虽不少，但性质程度大多较轻，一般不会导致严重紧张的情境变化与情节发展。因此，以上三剧里虽也出现过一些情境的紧张与情节的突转，但就整体而言，其情境的变化与情节的进展是舒缓迂徐的渐进式；故其情节的时间联系便显得不大紧密，读者或观众一般不致产生快速流动的时间幻觉。

再说曹禺悲剧情节的因果联系。该类联系主要通过动态细节与静态细节的交互演进来表现。不同的剧作虽在表现方式、程度、范围等方面呈现出形形色色的差异，但大体上仍可划为两类；《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》其情节的因果联系很强，可划属一类；《家》的情节的因果联系较弱，应单列为另一类。还有，在同属“强型”的前四剧中，靠前两剧与靠后两剧之间又存在着相当明显的差别。

前面说过，《雷雨》、《原野》的情节的时间联系很紧密，这里须指出它们情节的因果联系也很强。剧中那些描写环境、性格和人物关系的众多静态细节构成两剧因果联系的框架。那些不断导致情境变化的动态细节则为该框架充实了具体内容。

例如《雷雨》里那些重要的动态细节，其前一个大体上均可看作是后一个的因，后一个则可看作是前一个的果。因果相连，因果交织，一环紧扣一环，构成错综复杂紧密的因果链，从周家通往鲁家，从上一代牵向了下一代；剪不断，理还乱。它们是该剧强烈的因果联系的实质性的呈现内容；而静态细节一般只发挥指定、交代、补充与连系的作用，或称“框架”的作用。（虽然后一作用也不可忽视。）

《原野》的因果联系虽也很强，但其表现形式不像《雷雨》错综复杂，却显得简明有力。它有两条因果链：一条是外在的因果链，围绕着仇虎和焦母之间的冲突情节而形成，具体呈现为仇虎和焦氏“咬劲”的一系列动态细节。另一条是内在的因果链，由仇虎的内心动作贯串而成。这些内心动作的变化发展的轨迹十分明晰，以致可以作出如下的表述：

仇虎知道焦阎王已死，决定杀大星来报仇→他因大星无辜而深感犹豫→他误认大星参加了追捕行动因而不再是无辜者→他杀大星后感到悔惧→他挣脱了这悔惧→他决定自杀……

以上两条因果链构成了《原野》内外交织的因果联系网。它显现出紧密、简明而又层次丰富的特征。

《日出》情节的因果联系却建立在“不足者”与“有余者”的对比上：“不足者”因受“有余者”所损而愈加“不足”；“有余者”因损“不足者”而愈加“有余”，这一对比涵义渗透到剧作结构的各层面：主题、意象、场面、人物……贯串起了该剧众多的动态细节与静态细节，把看似松散的各类情节因素都纳入了相当紧密的对比式因果联系中。