宋剑华：基督精神与曹禺戏剧的结构模式

假如你一上来就问上帝是否存在，那你永远也不可能得到上帝。并且，假如你肯定上帝存在，你甚至比否定上帝存在更加远离上帝。

――保罗•蒂利希《文化神学》

一、基督教文化与曹禺的精神人格

曹禺虽然没有像冰心那样洗礼入教，也没有像老舍那样做过教会的主持，但这并未影响到他对基督教文化的广泛吸纳。（注：1987年，我曾就此问题写信向曹禺先生请教，得到的答复是肯定的。1990年夏天，我和田本相先生前去北京医院看望曹禺先生，他再次对我说起过接受基督教文化影响一事。）如果我们能以冷静客观的态度，以纯粹理性精神去对《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》这四部优秀作品进行整体观照，那么毫无疑问，我们就一定会敏锐地察觉到，无论是其主题构成还是悲剧内涵，都表现出一种强烈而浓厚的宗教情绪和上帝意识，蕴藉着他基督教人文主义的社会理想和人生价值观。曹禺对于基督精神的敬仰，对于基督教文化的认同，我们用传统的政治意识形态的理论思维方式是根本无法理解的。他对生命意识的体验和生存状态的忧虑，他对人性本质的揭秘和命运悲剧的思考，都明显带有一种精神理念对于物质世界的超越品格，这是真正意义上的现代文明意识。

没有人会否定曹禺人格的高尚，但他高尚的人格却时常被人平庸地赞颂；也无人会否定曹禺剧作的完善性，但他完善的剧作却经常被人幼稚地曲解。长时间的认知错误使我们终于面对一个无法回避的事实：我们想要真正理解曹禺和他的作品，就必须回归曹禺本人内在的精神世界并重读文本。

曹禺在谈到他本人从事文学创作的主观动机时，曾满怀深情地说：“我喜欢写人，我爱人……我感受到人是多么需要理解，又是多么难于理解。没有哪一个文学家敢讲这句话：‘我把人说清楚了。’”（注：《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年版。）在曹禺青年时代的纯真信念中，人生应该是美好的，人性应该是善良的，人与人之间的社会关系也应该是和谐融洽的；但是，他从现实生活中人的身上，发现了一种被他自己称为“原始蛮性”的力量，正在引导着人们走向堕落。这使得他深深焦虑不安。对于人性自身弱点的深层次焦虑，是一种典型的宗教情绪。曹禺察觉到“人们会时常不由己地，更回归原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端”。现实生活中人性的失衡状态，导致了人类社会永无休止的残暴、邪恶、贪婪、淫乱、腐败和堕落等丑陋现象的发生，使整个宇宙都变成了“一口残酷的井，落到里面，怎样呼号也难以逃脱这黑暗的坑”。（注：《〈雷雨〉序》。）尤其是当他走向社会之后，纯真的人生理想与黑暗的社会现实之间发生了激烈的矛盾冲突，无情的现实击碎了年轻曹禺天真幼稚的美好梦幻，使他完全陷入了理智的惶惑之中；与此同时，虔诚的爱的信仰也因情感的压抑逐渐发展到了另外一种极端，变成了沉郁而凝重的“恨”。他毫不掩饰地告诉人们：“我更执拗地恨恶起来，我总是悻悻地念着我这样情意殷殷，妇人般地恋爱着热望着的人们，而所得的是无尽的残酷的失望，一件一件不公平的血胆的事实，利刃似地刺了我的心，逼成我按捺不下的愤怒。”（注：《〈雷雨〉序》。）这种灵魂深处的痛感，使曹禺迫切希望能够寻找到“人究竟该怎样活着？为什么活着？应该走什么样的人生道路”的正确答案。为此，他曾读过马克思的《资本论》，可是“拿起来读第一页，读不懂就放下了”；他也试图从佛教神祖那里索求一点情感上的寄托，但又感到它“太出世了”！（注：《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年版。）情感与理智间矛盾斗争的折磨与煎熬，激发起曹禺要“如雷如电地轰轰烈烈地燃烧一场”的强烈欲望：他要彻底毁灭这个充满邪恶的旧世界，重新创造“新的血，新的生活”，新的太阳和新的宇宙，于是他便拿起了文学创作之笔；他立志要用自己的青春和生命去改造社会、改造人生，而这时早已浸透于他大脑潜意识层里的基督教人文意识，又使他想起了拯救人类的“上帝”――用曹禺自己的话来说，“那时候去教堂，也是在探索着解决一个人生问题”。（注：《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年版。）这就是曹禺精神人格与创作动因的根本之所在。

当曹禺以这种文化心态和精神品格进入实际创作过程时，他用基督教的原罪意识、世界末日意识、拯救意识以及博爱意识，精心地构思了一个完整的“人生悲剧命运四部曲”的主体意念框架，将《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的创作实践，统统纳入基督教文化的伦理规范，进而营造了一个统一的艺术思维模式，即：“恶”（原罪）――“毁灭”（惩罚）――“善”（再生）。如果排除政治意识形态的先入之见和主流批评家形而上学式的教条说教，我们不难发现，在曹禺的话剧创作模式中，糅进了他从日常生活中所撷取到的各种各样的悲剧因素，编织成一幕幕“平凡的生活悲剧”。作品中的主人公，几乎全都蒙着一层浓浓的罪人色彩，成为一个个悲剧命运的承受者或灵魂忏悔的赎罪者的艺术形象。尽管出于基督精神的伟大仁爱之心，曹禺同情与怜悯这群“冥顽不灵的自命为‘人’”的“动物”，但神圣的使命感和清醒的理智却时刻逼迫他紧紧握住那枝冷酷无情的艺术之笔――因为他并未忘记自己所秉承的上帝意志（更准确地理解，应该将其视为平民大众“惩恶扬善”的美好愿望），就是以人性的良知，去对“世界末日”进行公正地审判。

曹禺对于现实生活黑暗的抨击，不仅引用了《圣经》有关“世界末日”的箴言向人们发出警示，而且他本人也是以纯粹超越的品质与上帝之间进行着精神的交流与沟通。当曹禺将自己的灵魂与上帝的道德意识融为一体时，他自身的苦痛已转化为普遍的本质，他本人也是作为上帝意志的代言人而具有了拯救人类众生的使命感。只有从这一意义出发，我们才能真正理解曹禺压抑与愤懑情绪的普遍性原则。它不仅奠定了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》以批判和否定为己任的创作色调，同时也确立了以拯救和赎罪为内涵的主观理想。所以，曹禺把那些“上流社会的堕落”和“下层社会的不幸”，都描写成是发生在夜色笼罩下的人生悲剧，都是托庇于黑暗之中发生的人世罪恶，从而使“黑暗”与“邪恶”、色彩与主题都形成完美有机地统一，并以强烈的悲剧反弹效应折射出作者渴望光明、伸张正义、广施博爱的基督精神或社会理想。

在曹禺的道德信念中，“善”终将战胜“恶”而重返人间是一种历史的必然，但他却并没有将“恶”向“善”的转化看做是一种自然流变的简单过程，他在两者之间加入了一个必要的中介因素，那就是主持正义的上帝对邪恶势力的应有惩罚。凡是观看或阅读过曹禺早期四大代表剧作的人，都会从艺术审美的角度，感受到有一种无形但却又无处不现的神奇力量的客观存在――它制约着每一个人物的命运，报复着一切叛逆者的不轨行为。曹禺剧作中所表现出来的宇宙神奇力量，并不是一种外在的附加因素，而是作者本人内在的主观意志和情感要求，是他本人因“爱”的动能而高高举起的惩恶扬善的“正义之剑”――即源生于基督精神的影响而迸发出来的原始创作情绪。

尽管曹禺并没有真正加入基督教，但他却是一个具有着坚定信仰的伟大的人文主义作家。他把从耶稣基督那里学到的无私奉献精神，把上帝的“爱”的终极信念熔铸到自己的创作之中，既表达了他主观动因的“善”的意愿，同时也强烈拨动着广大观众和读者共鸣的心弦。我认为，只有彻底摆脱过去那种僵化教条的思维方式，真正从艺术的审美感知和生命的内在感受入手，才能走入曹禺灵魂深处的精神世界，才能对他的那些不朽的话剧作品作出符合理性的分析；否则，曹禺和他的作品仍将因为人们的误读或曲解，继续被钉在十字架上受难。

二、基督教文化与曹禺戏剧的创作模式

艺术创作是艺术家情感的自然流露，是感性思维与理性思维的有机统一。由于“在艺术作品里表现得最晶莹透彻的，生命的创作层面，远超越一切以理性来理解它的努力”的缘故（注：荣格：《灵魂的自我拯救》，工人出版社，1987年版，第233页。），这就要求我们的理论家，必须从理性思维的抽象概括和感性思维的情感体验两个方面去全面追踪曹禺早期话剧创作的原始情绪；不然的话，我们就很难理解作者为什么让《雷雨》中的人物都蒙上一层罪人的色彩，为什么要在《日出》的扉页上大段大段地引用《圣经》原文，为什么要在《原野》扑朔迷离的艺术幻境中揉进“鬼神”的荒诞概念，为什么要在《北京人》的现实生活场景里进行“文明人”与“原始人”两种人性之比较。他的每一部作品，几乎都是以“善”与“恶”两种对立因素，构成个体本身以及个体与群体之间尖锐激烈的矛盾冲突。悲剧情节的最后结局，虽然是“恶”毁灭了“善”，但是“恶”本身却经过“善”的感化，逐渐走向了忏悔之途。这种强有力的道德穿透力量，以其潜在形式贯穿于曹禺话剧创作的始终，并营造出“曹禺式”的意念逻辑主题。因此，我们有必要分析一下曹禺话剧创作的基本模式。

1.原罪意识与《雷雨》的创作模式。曹禺在谈到他创作《雷雨》的主观意图时，曾直言不讳地指出，他的目的是要通过周、鲁两家血缘纠葛所酿成的命运悲剧，把“观众带到远一点的过去境界内……一个更古老、更幽静的境界内”，与他一道去体验宇宙的神秘和人的“原始生命感”。毫无疑问，曹禺是在有意识地营造一种充满神秘色彩的艺术幻觉，至于“暴露大家庭的罪恶”，则是在理论家的帮助下，后来加以“追认”的。（注：《〈雷雨〉序》。）

出于对不可言喻的“原始生命感”的憧憬与探索，曹禺以周朴园性格的发展轨迹为主要线索，把周、鲁两家之间错综复杂的血缘关系，巧妙地编织成一条巨大而恐怖的“命运之链”。年轻时代的周朴园与鲁侍萍――一个主人和一个婢女，以一种极不协调的身份相爱了。狂烈的爱欲，使他们暂时冲破了一切情感上的障碍，不顾一切地干了“人祖”亚当和夏娃所干的勾当，生下了两个儿子。对于他们来说，爱情是纯真的，生活也应该是美好的。但在拜金主义的诱惑与封建家长专制的逼迫之下，周朴园的性格发生了严重的扭曲，他残忍地把产后才三天的侍萍赶出了家门，从此埋下了《雷雨》悲剧冲突的火种。周朴园不仅是一个“原罪”的形象，同时还犯有大量的现实罪恶：比如他故意叫江堤出险淹死“二千多小工”，从中大发死人财；他残酷地镇压罢工运动，下令开枪打死30名罢工工人等等。这些血腥的暴行，使他在罪恶的泥潭里愈陷愈深，难以自拔。俗话说：“恶有恶报，善有善果。”周萍终于以他父亲为榜样，与继母通奸，与妹妹乱伦，由此而触发了各种矛盾关系的激化，并导致了周、鲁两家的彻底毁灭。

《雷雨》的结局是极其悲惨的，但最令观众和读者无法忍受和不可理解的，是作者为什么要把那些大大小小的悲剧人物统统推向毁灭，而唯独留下周朴园这个制造悲剧的元凶活在人世，答案就在基督教的教义里。《圣经》中有这样一段“劝善惩恶”的箴言：对于那些作恶多端的“罪人”，“耶和华必记念他们的罪孽，追讨他们的罪恶。……必不生产，不怀胎，不成孕。纵然养大儿女，我却必使他们丧子，甚至一个不留”（《旧约•何西阿书》第十章）。周朴园疯妻丧子的下场，不正是应验了上帝的诅咒吗？如果说《雷雨》的使命仅仅在于“惩恶”，恐怕还不足以产生使社会各阶层人士都为之动容的道德感奋力量；作者的艺术构思，妙就妙在他把“惩恶”与“扬善”有机地统一起来，从形式与意念两个方面，呈现出作者创作动因的圆形轨迹。曹禺以一个伟大的人道主义者的宽广胸怀，用耶稣基督的博爱意识，为周朴园的性格发展设计了一个由“恶”向“善”的转化归途：首先，他把周公馆捐给教会办医院，以物赎罪；其次，他用整整10年的时间去寻找被他逼走了的儿子鲁大海，以唤醒侍萍那失去已久的记忆，用行动赎罪；再次，面对两个疯妻，他虔诚地倾听修女朗读《圣经》经文，在深刻的生命感悟中进行自我良心地忏悔。这种独特的设计，无疑是基督精神的直接折射，但却代表着广大善良的读者与观众最真挚、最美好的人性愿望，因而在30年代黑暗笼罩下的旧中国，《雷雨》能以强烈的扩散效应，在由于社会行为的失调而导致心律紊乱的人们中间找到最普遍的知音。