倪宗武：试论曹禺建国后的戏剧创作

曹禺是一位在中国话剧史上占有极重要地位的大师级作家。早在建国前，就以《雷雨》、 《日出》、《原野》、《北京人》等传世佳作轰动剧坛，并被公认是一位“开中国话剧一代 风气”、“立于世界文学之林而毫无逊色”的出色的剧作家。他的作品“强烈集中地表达了 ‘五四’新文学主题，呼唤出被压迫者的心声，以个性解放的革命民主主义力量，有力地冲 击了中国封建主义与黑暗社会……在现代文学史上树立了一座丰碑。”（注：田本相：《曹禺传》第461页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。他的剧作“真正地 把中国人的灵魂画出来了”，是“中国话剧艺术成熟的标志”。甚至在国外他也倍受称赞， 日本应庆大学的佐藤一郎教授给他以极高的评价，说“在中国近代戏剧史上，若要推出一位 代表作家，当首推曹禺。我觉得，在小说史上，若要推崇一位达到顶峰的代表作家，肯定会 引起很大的争论。但至少在话剧界，把他作为近代话剧的确立者和集大成者却是可能的。” （注：《曹禺》，《现代中国的作家125》（和光社），1954年7月。）这是富有代表性的公正评判。那么建国后曹禺的戏剧创作情况怎样？这些剧作的成就、地 位应如何评价？这似乎是当今理论界较少专门论及的课题。就此，我想谈点个人初浅的看法 。

1949年中华人民共和国成立，曹禺满怀万分喜悦的心情投身社会主义建设的行列。他积极 参加政治活动、参加会议、出国访问、发表文章，甚至主动反省自己、解剖自己；他兼任各 种行政职务，像中央戏剧学院副院长、北京人民艺术剧院院长、全国政协常委、中国文联及 中 国剧协主席等等，并在繁忙的社会活动之余先后创作了《明朗的天》、《胆剑篇》（与 于是之、梅阡合作）和《王昭君》等剧作，为新中国的话剧事业做出了积极的贡献。

统观曹禺建国后的戏剧创作，我们发觉曹禺还是原来的曹禺。还是那么富于激情、富于才 气、富于正义感、富于同情心，还是那么倾心于艺术的追求，讲究形象塑造、情节结构、语 言提炼；他的剧本，从建国前第一部的《雷雨》，到建国后最后一部《王昭君》，既具有戏 剧性，又富文学色彩，都是既能演，又能读的佳作；同时，每一部又都不落窠臼，不袭陈套 。从家庭悲剧，写到社会悲剧；从城市生活，写到农村斗争；从揭露旧社会黑暗，到歌颂新 社会光明；从描写现实题材，到反映历史生活，他总是在对自己提出新的要求，总是在不断 变化着自己艺术视野，“总希望自己的每一部作品都有一些新的东西，不要前一部作品中的 人物，换了一套衣服，仍是原来的面貌，又出现在舞台上。”（注：《曹禺论创作》第180页，上海文艺出版社1986年11月版。）即便在戏剧风格的营造上， 他也一样地追求着出新。但是，建国后的曹禺又不是原来的曹禺。显然，他的三部新作，既 保留着原先的艺术特色，又增添了新的内容，出现了新的变化。其中比较明显的是――强烈 的创作使命感与鲜明的思想性，以致使每一部剧作都染上了浓烈的、时代的与政治的色彩。 在曹禺的剧作中一向最为人称道的是他作品中的人物塑造。像《雷雨》中的繁漪、周朴园 ，《日出》中的陈白露，《北京人》中的愫方，堪称中国现代文学人物画廊中不可多得的典 型，不仅具有丰富的思想内涵、极高的审美品位，而且还葆有旺盛的艺术生命力，至今仍给 人们以深刻的启迪。就连周萍、侍萍、鲁贵、李石清、黄省三、曾思懿、曾文清、江泰等人 的刻画，也是有血有肉，深得好评。这些人物都是作者平时烂熟于心，又经过咀嚼消化、思 考推敲，而后流泻于笔端的产物。曹禺一向醉心于人物的塑造，特别是写出人物的灵魂。他 曾多次强调：“一切戏剧都离不开写人物，而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的 内心隐秘、内心世界的细微感情写出来。”（注：田本相：《曹禺传》第273页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）在建国后的戏剧创作中仍可以鲜明地看出作者 这一不懈的追求。

发表于1954年的《明朗的天》是曹禺建国后的第一部剧作。它不仅是作家戏剧创作道路上 的一个新的转折点，而且就剧本本身所探索表现的新的时代、新的主题、新的人物来说，无 疑是一次大胆的尝试，并取得初步的成功。剧作依然倾力于写人，主要是通过描述燕仁医学 院中 的大夫、教授们“在大变动时代中，如何改造思想，逐渐放下旧思想的桎梏，终于开始向新 知识分子的路上变化着”。通过刻画不同类型的知识分子形象，特别是刻画了主人公细菌学 家凌士湘抱着简单的科学救国的人道主义思想，“不问政治”、“不懂政治”、“不喜欢政 治”以及在现实面前所碰的钉子、所受到的教育，最终思想的转化与觉悟，从一个侧面概括 了中国老一辈科学家的成长道路，从而完成了阐发知识分子思想改造必要性与歌颂共产党带 领知识分子前进的主题。《胆剑篇》这部发表于“三年困难时期”的力作在一定程度上达到 了比较深刻的思想内容和感人的艺术形式的统一，是作者从现实题材转向历史题材创作的开 端，也是他试图运用历史唯物主义观点，分析、研究并艺术地再现历史生活的初次尝试 。剧本冲突尖锐复杂、情节跌宕起伏、场面恢宏壮阔、而戏剧语言既具性格化、动作性，又 富历史感与诗情、哲理，因而深受欢迎。茅盾曾指出：“这个作品，在所有的以卧薪尝胆为 题材的剧本中，不但最后出，而且也是唯一的话剧。作为最后的一部，它总结了它以前的一 些剧本的编写经验而提高了一步。”（注：茅盾：《关于历史和历史剧》，《文学评论》1961年第5、6期。）我以为剧本成功的关键依然在于人物的塑造。作者善 于在矛盾冲突中刻画人物，既注意突出人物形象的鲜明个性，又注意使人物具有可信的历史 感，做到历史真实与艺术真实的统一。比如越王勾践作为全剧的中心人物则刻画得比较成功 。作 者紧紧抓住了这位君王在特定的历史条件下所具有的两面性：一方面，他不甘心做亡国奴， 忍辱负重，坚忍不拔，励志兴国；另一方面，由于时代与阶级的局限，又时常流露出悲怆和 浮躁的情绪。他虽然能够听纳范蠡、文种的忠言进谏，但又嫉愤他们的“难驾驭”和“不驯 顺”；他虽能同情平民百姓的苦难和忠心，但又架不住摆他君王的架子。他时常陷入“在患 难之中要有容人之量呵！”和“一个百姓竟然说我没骨气，这真是难以耐下啊！”的无限苦 恼之中。这样的描写既生动形象，又有充分的历史依据。一位“可与共患难，不可与共安乐 ”的古代君王的形象活生生地呈现在我们的眼前。此外，范蠡的足智多谋、忠勇大义、运筹 帷幄、临机应变的谋臣性格，伍子胥的刚正忠烈而又专横残暴，老谋深算而又骄矜自负，以 及“进忠谏反遭忌恨，性骄直而终遭杀害的悲剧命运”（注：田本相：《曹禺剧作论》第314页，中国戏剧出版社1981年12月版。），都给人留下难忘的印象。骄横跋 扈、刚愎自用的吴王夫差；贪婪、献媚，颇能“顺君之过”的伯葫；乃至耿直、稳健、默默 实干的文种也都给剧作带来了光彩。至于说到1978年发表的《王昭君》，虽曾有过争议，但 却引起很大反响。剧本所阐发的富于新意和深意的“歌颂我国各民族的团结和民族之间的文 化交流”的主题；所塑造的与众不同的崭新的王昭君的诗意形象，既有历史的依据，又是作 家个人的独特发现与创造。曹禺笔下的王昭君，一改宋元以来戏曲舞台悲悲戚戚的人物面貌 ，而是“淡淡装，天然样”，有头脑、有胆识，外表“沉静温柔”，内心“十分坚强”，自 愿为汉匈和好而出塞的可爱的汉家姑娘。这一形象的塑造既得力于作家对史料的广泛掌握、 深入研究与公允评价，又寄托、熔铸了作家的理想与人民的愿望，无疑，她为新时期戏剧人 物画廊 增添了一位崭新的动人形象。此外，剧中的孙美人、苦伶仃、温敦等人也活灵活现、性格鲜 明。特别是孙美人的刻画，更是作家神来之笔。这位只在第一幕露面的白发宫女的悲惨遭遇 ，不仅是揭示王昭君性格不可缺少的一笔，而且这形象本身也具有极强的典型意义和惊 心动魄的艺术魅力。总之，注重人物形象的塑造，并因此而获得荣誉，这是曹禺戏剧创作始 终如一的重要特色。 人们在谈论几位老剧作家的戏剧创作时，往往喜欢将郭沫若、田汉、老舍、曹禺的风格进 行比较，认为郭沫若、田汉是以诗人的身份进行戏剧创作，因而他们的剧作都以浓郁的诗 意著称；老舍是以小说家的身份来写戏，因而擅长于人物的刻画，往往人物一出场，三言两 语便突显出了个性；而曹禺则是纯粹的剧作家，特别讲究结构的艺术，总是精心地组织矛盾 冲突 ，巧妙地安排戏剧情节，所以他的作品矛盾冲突尖锐集中，情节结构十分紧凑，总是给人以 完整和谐、一气呵成的感觉。《雷雨》、《日出》、《北京人》是这样，《原野》、《蜕变 》、《家》也是这样。特别是《雷雨》的结构更达到了“天衣无缝，浑然一体”的境界。而 这一特色在建国后的新作中依然得以保持。

《明朗的天》全剧紧紧围绕主人公凌士湘的思想转变来取舍材料、组织冲突、安排情节， 表现“知识分子必须在党的教育下进行思想改造”的主题。作者把人物置身于新旧时代大变 动的广阔历史背景上，让他们经受阶级斗争与新旧思想冲突的考验，既展示了建国初期我国 知识分子形形色色的精神风貌，又揭示了以凌士湘为代表的抱有湖涂政治观念的知识分子的 觉醒与成长。全剧矛盾冲突错综复杂，敌我矛盾和人民内部矛盾，政治问题和思想问题经常 交织在一起。作者成功地组织了两条情节线索：一条是对于老工人赵树德妻子被害一案所进 行 的揭发与反揭发的斗争；另一条是美帝国主义欺骗、剽窃凌士湘科研成果进行罪恶活动和我 国人民反细菌战争及此事对凌士湘的教育。作家对这一切的描写既做到了条分缕析、分寸得 体，具有较强的说服力，而且还扣紧了是促成还是阻挠凌士湘思想的变化与觉醒这一主线 ，因而全剧人物众多，但面目清晰；情节复杂，但结构严谨、营垒分明。历史剧《胆剑篇》 的戏 剧结构则更是令人称道，全剧既壮阔恢宏，又严谨细密。作家对这段中国百姓所熟悉的发一 在二千四百多年前的越王勾践“卧薪尝胆”及吴越之战的历史故事作了自己富有见地的 诠释。首先，他摒弃了“春秋无义战”的传统观点，肯定了越国作为小国、弱国对吴国作战 的正义性，因而讴歌了越王勾践的忍辱负重、卧薪尝胆、刻苦自励、雪耻复国的精神和越国 人民为保家卫国、摆脱奴役所进行的战斗；其次，又避免了简单地配合政治教育的反历史主 义的作法，而把重点放在总结两国的双重历史教训上。作者从吴越两国强弱胜败的矛盾转化 中，提炼出一个富有深刻哲理的主题：“一时胜负在于力，千古胜负在于理”，强国如果胜 而骄、奉行侵略扩张政策，必然由胜转败；弱国如果能败而不馁，依靠人民、发奋图强、坚 持斗争，就一定能转败为胜。就在这样认识的基础上来结构情节。戏的第一幕就从会稽之战 吴王夫差大败越军、越王勾践战败被俘写起，一下子就把激烈的矛盾冲突展示在观众面前。 正如有的评论所指出的：这第一幕“几乎集中了全剧的各种矛盾的端倪”，“它埋下了胜利 的强吴枯竭、失败的伏线，展示了几乎复灭了的越国命运的壮烈不屈的序幕。”（注：李希凡：《“胆剑篇”和历史剧――漫谈“胆剑篇”的艺术处理和形象创造》，《人民 日 寸良》1961年9月6日。）戏的第二 幕依然紧扣勾践未卜的命运，是生还是死，被杀还是被放来建构戏剧冲突，情节紧张曲折、 扣人心弦。到了第五幕，“十年生聚、十年教训”，卧薪尝胆、自强不息，越王勾践依靠群 臣与百姓的共同努力终于灭吴雪耻。从《胆剑篇》中人们依然清晰地看到了曹禺早年组织矛 盾冲突、结构戏剧情节高超、精当的艺术技巧。至于说到历史剧《王昭君》，作者则在充分 尊重历史真实的基础上进行大胆的艺术虚构。对有关的历史记载：“呼韩邪来朝，帝敕以宫 女五人赐之。昭君入宫数年，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行……”（《后汉书•南匈 奴传》）作了独特的艺术处理。作者不像历代文人墨客那样一味渲染昭君“积悲怨”的一面 ，而是站在时代的高度，把匈奴当成我们的兄弟民族，并在大量收集民间传说的基础上突出 了昭君自愿求行的一面，并为这“求行”的行动作了周密的交代与铺垫。说她自幼受到父母 的教育与庄子、屈原的熏陶。她父亲守边死在边塞，临死前托人捎信回家，说边塞汉、匈人 民都要求和睦相处，对她触动很大。特别是剧中成功地塑造了孙美人的悲剧形象，