孙惠柱：“原创力”三问

原创力很重要吗？好像未必。戏剧史上很少看到关于“原创力”的讨论。用我们现在评奖对“原创”的标准来衡量，古典戏剧极少原创，希腊悲剧除了《波斯人》一个例外，全都取材于神话；莎士比亚最擅长重讲别人讲过的故事，也只有一个例外――关门戏《暴风雨》，其实也揉进了他以前好几个戏的故事。歌德最伟大的剧作是《浮士德》，那故事以前很多人写过，包括和莎士比亚同时代的马洛。那些被赋予了全新意义的改编故事直到今天还在频繁地演出，而原作却往往被人遗忘。19世纪起有了版权的概念，写实的剧作开始“原创”了，易卜生等社会问题剧作家把寻找故事的目光从神话传奇转向了报纸杂志。同时奥尼尔、萨特、阿努依那些现代戏剧大师还是喜欢用极原创的精神来重写神话（《悲悼》、《苍蝇》、《安提戈涅》），并且无需注明是“改编”。今天最常听到要区分原创与改编的地方是美国的电影奥斯卡，这是一种纯技术性的区分，戛纳和柏林电影节就不那样分；美国戏剧界百老汇的托尼奖和外百老汇的欧比奖也都没有这样的区分。剧目的托尼奖只分话剧和音乐剧、新演剧和复演剧――复演老戏也十分重要，而且并不需要“改编”；单项奖中导演和各类舞美奖基本相同，此外话剧评编剧奖，音乐剧则有编剧、作曲、配器、编舞四个奖；所有奖项就是不问原创还是改编。

相比之下，中国的戏剧评奖一定要原创，弄得几百年来惯于改编移植积累了很多保留剧目的戏曲也只好频频找人新编。很多地方演出总量太小，原创奖项又巴不得一个都不能少，最成功的模式竟是年年原创、年年得奖、年年冷藏，再年年原创、年年得奖……这样的“原创”，少些又何妨？戏曲界一直有人批评以原创剧目评奖为主要抓手的体制，很有道理。要有大量的保留剧目才会有健全的剧坛――我们的现状离健全还差太远，遑论繁荣。要鼓励戏剧家专心打磨剧目臻于成熟，不管是新戏还是老戏、新编还是移植；而不是诱使大家一天到晚心猿意马，狗熊掰棒子。

第二问，原创力一定体现在“非改编”的新故事里吗？也是未必。大量技术上合格的“原创”作品其实只是伪原创。前省委宣传部长申维辰那样的官员可算是很会“抓原创”的，每每集全国得奖大家之力来冲奖，结果往往是徒有原创之表，缺的恰恰是原创的精神、原创的真谛。这个问题还不限于文艺创作，几乎已成了整个社会的精神癌症――各行各业都喜欢急功近利地机械拼凑别人发明的“集成创新”，不愿从事思想源头上的创新开发。解构主义和互文主义理论认为，人类所有的精神产品都是有源流的，不可能凭空产生，一切所谓“原创”其实都是“改创”。当然，改创也必须规范，这恰恰意味着，要承认而且梳理出任何创意的源流所在、来龙去脉；而几乎所有需要创意的领域里，都可以看到铺天盖地的跟风、抄袭之作，还都在假“原创”之名。按照技术性的标准，像《红旗渠》这样公式化的口号串烧是原创剧，而汤姆・斯涛泼（Tom Stoppard）的《罗森格兰兹和吉尔登思登死了》不是，因为其人物故事全都来自名剧《哈姆雷特》。事实上《罗・吉》出人意料地把原剧中两个莫名其妙死去的小人物变成主角，使这个普通人的悲剧更能打动当代人的心。1930-40年代京剧艺术家和文人一起创作了不少新作，大多取材于古典文学名著，如一批红楼戏和灵感来自唐诗的《春闺梦》，根本不管原创还是改编；上海的越剧、沪剧也是通过改编名著如《祝福》、《少奶奶的扇子》等提高了年轻剧种的艺术品位。其实那是一个戏剧的原创力十分旺盛的时期，其标志之一就是作品的强盛的生命力――大半个世纪前创作的很多戏现在还能演；而1950-60年代新编的戏现在还能演的却很少――话剧更少，反映当代生活的几乎一个也找不到。曹禺《明朗的天》讲一个狠批帝国主义的新中国故事，就发生在当时的北京，看上去比他活用欧洲原型故事的《雷雨》原创得多，却再也不会有人演了。这样的新故事能算有原创力吗？那些戏里的思想是作者听领导灌输得到的，并没有化为自己真正的信念；所以，即使编出了“原创”的故事，也没一点独立的“力”。既无力，谈何原创力？

那么，中国戏剧的原创力是否就是被体制限死了？强势政府下是否一定出不了好的原创作品？这是第三问，答案还是未必。因为如果能找到比中国管得更紧但出了更多好作品的地方，就可以证明上述假定不成立了。这个地方并不难找。虽说看过伊朗戏剧的人很少，但伊朗电影早已享誉世界，而且那些得奖的电影基本上都反映当代伊朗生活，并没有优秀中国戏剧电影中常见的“终于49年、告别旧社会”的模式。如果说《小鞋子》这类儿童片还相对容易的话（但我们又有几个如此直面生活感人至深的儿童影视剧？），以当今德黑兰为背景的《一次别离》就更见功力了。伊朗艺术家的创作环境其实远不如我们这里宽松，钱更是少得多。我曾携京剧《朱丽小姐》去德黑兰参加法加尔国际戏剧节，飞机落地前就被告知，女士必须用头巾包好头发。舞台上的女性更是绝对不许露一点头发，连我们戏里男扮女装的演员也必须在假发上加盖头巾――来剧场做演前审查的官员说，观众看戏时多半不会知道这个女角是男人演的，看到头发会不悦。此外男女角之间不能有任何肢体接触――这样的禁令会不会让我们觉得没法做戏剧了？但伊朗的剧坛远比我们热闹，人口八百万的德黑兰据说每天有五十个剧场演出，一年一度的法加尔戏剧节水平也很高，来自30多个国家的100多台戏参加。伊朗戏剧家告诉我不少他们如何戴着镣铐跳舞的故事，颇有点乐在其中。他们实在是从心底里热爱他们的创作，就像庖丁解牛一样，总能在别人眼里极小的缝隙中，看到足够大的空间，“恢恢乎其于游刃必有余地”，“砉然响然，奏刀然，莫不中音，合于《桑林》之舞。”

如果我们的戏剧家也能有伊朗艺术家那样的志趣，那样的定“力”，就不会这么容易被诱惑而陷在那些没原创力但有大油水的短命“项目”中了――那些项目多半是有权有钱的人“指令”、“策划”出来的，而不是戏剧家有感而发、不发不行的。可以说，原创力缺乏主要还不是因为体制是多么“威武”而让人“屈”，更是因为周围有太多的“富贵”而让人“淫”。要想提高原创力，体制层面倒简单，只要停下那些鼓励假原创的评奖；个人层面反而难，要抵制无原创价值的项目所伴随的名与利的诱惑，专注于真正原创的独立思考和创作，做得到吗？

演过许多传统戏也写过许多原创戏的剧作家魏明伦有三句话――独立思考、独家发现、独特表述，可以说是关于原创力的所有问题的最好回答。