陈强：西洋艺术史畅想

陈强，历史学博士，厦门大学哲学系任副教授

老氏以小国寡民为至治之极，揆诸史乘唯有希腊列邦庶几近之。观其裸体雕塑率真浪漫之致，可以想见城邦公民抱朴含真、坦荡无伪的赤子情怀。而人际之间亦必雍熙和洽，一派“浴乎沂、风乎舞雩”之气象。奥林匹亚裸体竞技殆可视作对越神王以复归于婴儿之宗教修行。米隆《掷铁饼者》虽蓄势欲发而神情安详自若，堪可揭橥“希腊之纯静。”同出雅利安的印度也多有赤身修行以超脱于尘俗之系缚者，佛经所谓裸形外道即其侪类。由常理而言，“原始人”大抵真诚恻坦不以裸裎为羞，“文明人”则往往矫情饰伪每以华衮为荣――“逐出伊甸”正是人类随理性发育丧天真而萌耻感的文学隐喻。希腊先民似乎孤标独步迥异凡伦：开化既久依然眷恋乐园之美景，低回留之、不能去云。作为形躯的摹本，裸体雕塑既是文明童真之见证，亦为精神自觉之嚆矢。伴随自我意识的苏醒，哲学思潮渐泯自然之关怀以骛人伦之探究。是非彰也道之所以亏――迨至苏格拉底倡明道德之广崇，希腊遂由偷食禁果失其天性之淳朴。自中古以降，放逸外驰的古典文化渐与矜严内敛的基督教形成西洋文明内部阴阳互补的共轭结构，相与之际犹如昼夜之舒卷、寒暑之往来。逃墨必归于杨――士之狂简不羁者厌于耶教桎梏，往往寄情滥觞希腊之古典主义美术。惟其存心以背逆、蓄意而放纵，故难尽得古典文化纯真自然之妙。

早期希腊雕塑未脱埃及之板滞。当文明的目光终于反观以自照，精神遂如打磨之璞玉渐显不可言说的灵性光泽。甫入古典时期雕塑之双眸即顾盼神飞，而容止仪态也随之栩然如生――虽断首残身如命运三女神仍藉曼妙衣褶传达雍容娴雅之韵致。其聪俊灵秀之气殆非好高骛巨而不知反躬自省的埃及文明所能企及，遑论混沌未凿、痴迷成性之蛮族传统。古典遗产犹如奥林匹斯山巍然屹立，以行云流水之轻灵使欧洲各民族蓦然觉察自家之鲁钝。“会当凌绝顶，一览众山小”――文艺复兴之意大利以及巴洛克时期之法兰西皆由积年修习奋力上攀，一旦豁然证会希腊之性灵即已置身俯瞰全欧的精神制高点。希腊文明因内省而钟灵，因钟灵而缠绵，因缠绵而枝蔓，因枝蔓而寝衰――从建筑柱式的变化代兴可见其概。简洁的多利安式肇创于生机勃发的大殖民时代，势状雄强故有男柱之目。方其时也文明一往扩张，质胜于文则野。随精神之内敛人文肇兴，氤氲涵煦、斐然而成章――文胜于质则史。刚毅木讷之男柱由是让位搔首弄姿之女柱：爱奥尼亚式尚如娴静淑女，科林斯式已似妖冶荡妇。雅典卫城帕特农神庙之多利安柱维石岩岩，令人怀思砥柱中流、邦国所瞻的伯利克里；伊瑞克提翁庙之少女像柱则柔情绰态，使人联想阿世媚俗、巧舌如簧的蛊惑家辈――世风之转移每与艺术之流变相为表里。阴盛阳衰的希腊理所当然雌伏于马其顿之淫威。

就神人关系而言，唯我独尊之基督教上帝有类垄断行市的倨慢商家，而各司其职之奥林匹斯众神则像彼此竞争的殷勤卖主。帕特农神庙西山墙雕像着力表现雅典娜与波塞冬炫奇较技以争阿提卡之场景――故老相传其地即今伊瑞克提翁庙基址。彼时土人宴然安坐，尽享买方市场之优惠。希腊城邦保护神信仰殆与两河文明一脉相承。神祗犹如一方土地――当吉凶祸福尚在未定，悬心想事成之愿景以为所佑城邦前行之动力。科林斯会后希腊列邦之运途已不卜可知，曾经日丽中天的奥林匹斯神系也就无可挽回地走到它的夕阳晚景。信仰有如潮汐起落――高张之时造像罕敢曝光女神之胴体。待到普拉克西特里斯以名妓为裸模制作《阿佛洛狄忒》，奥林匹斯神亦遂沦落风尘，仰赖妍姿艳质以吸引人气。尼多斯岛上观者如潮、群情亢奋，而庄严神圣之宗教情感早已荡然无存。比较而言，十字架上的耶稣苦相虽乏美感可言，在在流露漠视世俗荣利之傲岸。地中海世界的精神生态随基督教之西渐陡然生变，多神充分竞争终为一神绝对垄断所更易。奥古斯丁煌煌大作使临下有赫的上帝悠然抽身于城邦保护神的繁琐职责，再无需为人世间鸡虫得失抵押信誉。自希罗多德《历史》以降的浩繁载记皆为世俗之城的经验记忆。当其随文化生命精力之不济渐趋模糊，欧罗巴便满怀上帝之城的美好憧憬进入恍惚迷离之梦境――此为中古艺术孕生发展的思想背景。

梦中之“我”浑然遗忘穷年累岁之阅历，却将《圣经》故事混同于自家记忆――遂以痴迷之目光注视内心视屏生灭流转的神话意象。后者变幻而为写经之插图、铸铜之造像、嵌料之壁画、刻石之雕饰――林林总总，不一而足。因失经验记忆之校准往往稚拙而夸张，大有异于现实之场景。而颠覆罗马之蛮族尚处蒙昧之世，从教如流略类懵懂幼儿迷恋动漫――逐渐由形会意以入文明之门户。蛮族审美偏于感性直观。其人性嗜繁缛华美、炫人眼目之装饰，艺术成就亦以金属镶嵌、圣书藻绘一类装潢设计著称于世。自加洛林时代以降，富丽俗艳之蛮族趣味即为端重典雅之古典品格镇压于雷峰塔下。二者相反相成――此有故彼有，此生故彼生。罗马风建筑的流行标志古典复兴达于肤表，接踵而来的则是蛮族趣味之逆袭――哥特式教堂溢彩流光的玻璃画窗差可比诸硕大雕件之嵌宝。佛罗伦萨画派的全盛代表古典复兴达于肌里，接踵而来的则是蛮族趣味之再度逆袭――巴洛克建筑金碧辉煌的雕梁画栋依稀有似豪华圣书之装饰。文艺复兴画家由焦点透视渐获清晰之现实感――方其时也，意大利终于从中世纪慢慢长梦洒然醒觉。再回首已是千年身。古罗马人习学希腊艺术殆如依葫芦画瓢，只得形似而无空灵之神韵。然对无法准确造型的北欧蛮族而言，纤毫毕肖之罗马雕塑始终皆是遥不可及的成长目标。当意大利由“文艺复兴”臻于希腊之空灵，北欧亦由“文艺复兴”臻于罗马之真确――正所谓“齐一变至鲁，鲁一变至道。”

阿尔卑斯山南北空间地理之距不甚遐远，而文化心理之隔颇为迢遥。南人风流倜傥，承继罗马之放逸；北人矜严刻板，不改蛮族之木讷。深入北地的基督教在罗马风流行之日尚龟缩于坚壁之高垒――待到哥特式当令始脱幽暗自闭以趋阳光开朗，渐与土著居民打成一片。当扬?凡?艾克创作《阿诺非尼婚礼》之际，其金科玉律已潜移默化而为百姓日用不知之礼俗。阿诺非尼乃一侨居布鲁日之意大利商人，入乡随俗变化气质――神情容止唯见北人之严刻，不睹南人之简脱。画中与新婚娇妻约誓示信，颇有“执子之手，与子偕老”之意。虽写世俗家居之景，端重明丽殆类教堂之圣画。基督教庄严婚姻，和古典文化纵情声色大相径庭。意大利文艺复兴所散发的浓厚异教气息终于在北方激起回归《圣经》之宗教改革。马丁?路德以破戒娶妻抗议教会之伪善，其自反而缩的道德勇气由凡?艾克大作庄重肃穆之氛围可见端倪。相较《阿诺菲尼婚礼》超凡而入圣，达?芬奇《圣母子和圣安娜》可谓脱神以适俗。画中圣母与其母浅笑嫣然，何有异于抱子弄孙之邻家妇人？若将眼神从俯视圣婴转向对视观众，宛然即是面带微笑之蒙娜丽莎。存乎人者莫良于眸子。同样直面观者，蒙娜丽莎眼角流波、勾魂夺魄，阿诺菲尼则目光呆滞、麻痹不仁――其间差别非惟人格气质之殊异，抑亦地域文化之分歧。积年窖藏成就美酒之口感，而岁月沧桑则孕育精神之灵性。达?芬奇喜以缥缈空灵之写意山水烘托其人物形象，与凡?艾克纤毫毕肖之工笔背景适成反差――当文化生命由经多见广渐厌缤纷之具象，才会灵光闪现以流露洞彻世态人情的神秘微笑。

中古耶教之人物形象则往往正色庄容、不苟言笑，由绝尘脱俗之禁欲多呈瘦削挺拔的“秀骨清相。”造像虽深衣蔽体略无凹凸之肌，从其稠叠之衣褶仍可领略古典雕塑的流风余韵――此为黑暗时代恍惚迷离的梦境中残存的微弱记忆。当久违的裸体维纳斯在波提切利笔下悄然“诞生”之际，其凌波踏浪的曼妙形躯有如芙蓉出水、亭亭玉立――较之作为古典原型的卡皮托利维纳斯丰腴稍逊而清癯有加。在意大利文艺复兴之初，未脱卡通气息的稚嫩绘画每将从“哥特”上溯“古典”之雕塑视为马首是瞻的老成典型――无论透视之讲求还是明暗之处理皆有意收三维造型之效于二维平面之上。绘画步雕塑之后尘以吸纳发荣滋长之养分，逐渐青出于蓝而胜于蓝。波提切利另一大作《春》即以略类“曹衣出水”的技法曲尽绮罗之妙：不仅在画面上完美再现雕塑所擅之衣褶韵律，而且尽致传达雕塑所拙之衣料质感。相比波提切利，雕绘双栖而又好古敏求的米开朗琪罗更是接古典之灵根于图绘的个中高手。当其在脚手架上躬厮役之劳而不得从事心向往之的教皇陵墓裸像之制作，就将暴露之癖尽情宣泄于西斯廷教堂之天顶画――而《创世纪》的题材恰好为古典雕塑般的人物形象罩上基督教的神圣光环。风景静物画的绘制端赖描形写真之能事，而古典风韵之人物画的创作在技艺之外尚需神交千古、心游万仞之才情――博学多能如米开朗琪罗方可嘎嘎独造以臻其极诣。佛罗伦萨画派向以素描造型著称于世，既因为其标杆之雕刻稍有疏忽即尽弃前功，亦由冠其订单之经变略带潦草便亵渎神明。

威尼斯画派在肇兴之初同样追步老成之雕塑。始祖乔凡尼?贝里尼曾受教笔下运斤之曼坦那，由是写人状物每带大刀阔斧之刚劲――《圣方济各出神》即为个中显例。画面上方济各修长挺拔之躯屹如哥特式雕像，与身后嶙峋荦确之山石浑然相融――正所谓“仁者乐山，有志如磐”。贝里尼严毅端谨，擅长描绘一本正经的耶教典故；高足乔尔乔内则风流倜傥，适于表现佻达放逸的神话母题。前者以端坐之玛利亚扬名，后者藉睡卧之维纳斯驰誉。乔尔乔内为人极是温润圆融，故能化刚为柔以成中和之美。笔下的维纳斯睡姿虽无所本，却比传承有绪之经典造型更见逸致――其理有似东床坦腹最得风流。拉斐尔《雅典学院》以达?芬奇和米开朗琪罗为模特影写画面中央的柏拉图师弟，意在揭橥文艺复兴之精神遥接古希腊哲学。佛罗伦萨画派崇仰凝神致思之希腊，而威尼斯画派则向慕纵放自恣之希腊。当心旌神摇之际，意象之边缘必趋漫漶模糊。步武乔尔乔内的提香遂假色彩之渐变尽情挥洒以收明暗凹凸之效，岿然而为没骨油画不祧之祖。其人较之米开朗琪罗可谓未谙雕塑、不嗜古物，略无渊深之学，殊少博通之才――正惟如此，方能聚精会神于丹青以穷颜色之变化。图绘由重色轻型告独立于雕塑。前者天生灵动，后者则秉性娴静。绘事当“曹衣出水”尚厕雕塑之门墙，及“吴带当风”已脱其藩篱而证自性。提香《以撒的献祭》便借飘扬之衣裾烘托风谲云诡的紧张气氛，和根植雕塑的古典静谧大相径庭。滥觞于斯的巴洛克风以强烈的绘画动感反哺墨守成规之雕塑，终生文艺复兴之反动。

绘画相比雕塑少有材质限制，也因之更彰精神之自由――其含蓄隽永者或由蕴藉深沉通灵而成谶。乔尔乔内传世名作《暴风雨》即可拟于图绘之《诺查丹玛斯预言》。爆发于十六世纪初的宗教改革运动挟雷霆万钧之势席卷欧陆，引发兵戈扰攘的百年板荡。当历史的风暴尚在酝酿，通幽洞冥之画笔就已借划过天际的闪电照亮黑云压城般凝重压抑的时代氛围。迫在眉睫的暴风雨实则与裸身哺乳之妇人干系非浅。随文艺复兴之推展，作为罗马教会形象代言的圣母子渐染古典之放逸而失固有之端重――正是诸如此者激起正本清源之改革浪潮。溪畔裸妇殆可视作异化之圣母。电闪雷鸣中伶俜之状隐约折射教会之处境――当危急存亡之秋，若非西班牙人执兵相护安能逢凶化吉、遇难成祥？以改革运动为端旧教与新教逐渐南北分途――前者崇奉形象之圣母，后者唯尊抽象之上帝。旧教信众由祷告圣母永葆其依偎撒娇之童心，每至狂欢节便将内心深处小儿之任性尽情释放。即使置身枪林弹雨之战场，紧随妇人之后马首是瞻也觉心安性定――从德拉克劳《自由引导人民》可见其沦肌浃髓之恋母情结。相较而言新教民族更像单亲家庭之儿童，成长过程唯有严父之督导而无慈母之娇纵。由是天然早熟――为人独立自主殊少倚傍依赖之心。罗马化的意大利人原比日耳曼人练达老成。正当启蒙之时由美术之发达止步“看图会意”之境界――而后者则随《圣经》之德译逐渐“识文断字”，终于后来居上以窥文明之堂奥。职此之故，《雅典学院》所憧憬的哲学繁荣不睹于文艺复兴之意大利，却见诸三百年后之德意志。