黄蕉风：电影中“耶稣之为基督”

起初神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说：“要有光”，就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。

《创世纪1:1-5》

1895年，法国人卢米艾尔兄弟拍摄的短片《工厂大门》在巴黎法国科技大会上成功放映。从此，电影作为继绘画、音乐、雕塑、戏剧、文学、建筑之后的第七大艺术，开始自欧陆、美洲传播向世界各地。近1个世纪以来，电影以其涵盖光、声、时空的特有艺术表现形式，迅速征服了不同国度、文化和阶层的人们，使得其日益成为了人类社会生活中不可或缺的一部分。电影的发明，使得人类从“文字时代”进化到“影像时代”，以读图取代读字、以影像取代文本。在全球化日益紧密的今天，电影所代表的一众新媒体正潜移默化地改变人们以往获取资讯、享受娱乐的传播模式，在感官介质上则显得更为直接、立体和感性。

自有电影以来，基督教题材就不曾缺席。1987年，法国的里尔拍摄了《受难》；同年卢米埃尔兄弟也完成了《荷里茨受难剧》；1912年，美国的西德尼.奥科特拍摄了《从马槽到十字架》；1925年，费雷泽.雷波罗拍摄了《宾虚》……据笔者统计，到目前为止全世界直接相关耶稣基督题材的影片就有30多部。最近的一部是2006年由凯瑟琳.哈德威克导演的《耶稣诞生记》（The Nativity Story），该片是梵蒂冈历史上第一部首映的电影长片。在此之前，也有如梅尔.吉布森的《耶稣受难记》（2004）、马丁.西科塞斯的《基督最后的诱惑》（1989)、德尼.阿冈的《蒙特利尔的耶稣基督》（1898)等电影，或饱受赞誉，或引发争议，凡此种种，不一而足。如果算上那些不直接以耶稣基督或者《圣经》故事为原型，却具有基督教核心价值观以及宗教象征图式的影片，则数量更是巨大的，非本文能够概述。

塞谬尔.亨廷顿（Samuel P. Huntington)在其巨著《文明的冲突与世界秩序的重建》（The Clash of Civilization and the Remaking of World Order》中谈到：“西方的基督教，先是天主教，然后是新教，从历史上说是西方文明唯一重要的特征。确实，在它诞生后的第一个千年里，人们把现在认作西方文明的东西称为西方基督教世界”。基督教对西方文明的影响如此之大，以至于电影这个历史最年轻却发展最快的现代艺术形式，都不可能脱离其主流意识形态的精神覆盖范畴。“不夸张的说，整整一部西方电影史从未脱离基督教文化的深刻影响”。

引言 耶稣之为基督的银幕呈现

从来没有人看见神；只有在父怀里的独生子将他表明出来。

《约翰福音1:18》

基督教的福音是以耶稣基督为中心的，所以如何诠释耶稣之为基督，就有了连接创作和呈现两极的重要意义。并且我们藉此可以了解导演在电影中贯穿的一种个人化的“耶稣形象”如何通过电影来承载，以及电影作为具备时代性的艺术形式其在诠释“耶稣形象”上的优势和特出之处。

当我们探讨关于“耶稣之为基督”的神学主题在电影的艺术表现上的后现代性的问题，就需要面对三种类型的电影。第一种是“耶稣故事电影”（即以耶稣生平为剧本大纲拍摄的福传性质的电影，如《耶稣传》、《耶稣受难记》、《约翰福音》、《耶稣诞生记》等）；第二种是“基督形象电影”（此类型电影又有两个种类，第一个种类是非“耶稣”的耶稣电影，即影片主人公具备耶稣的特性，如《宾虚》、《蒙特利尔的耶稣》；第二个种类为与基督教精神、《圣经》主题有一定关系，但电影理念与福音书宗旨无甚关联的非福传性质的电影。如《烈火战车》、《阿甘正传》等）。第三种是消解崇高、解构神圣的颠覆性的所谓“反基督”、“敌基督”电影，如《基督最后的诱惑》、《万世巨星》、《布列安的一生》、《福音》等。

当然，这并不意味着第一型的作品即福音电影中不存在可见的神学理路。其实我们常常能看到三种不同类型的影片背后所呈现着同样的神学脉络。例如第一型中的《耶稣诞生记》和第二型中的《宾虚》，都是将耶稣的正面隐去、只留存其背面，制造“不在场”或者“少在场”的情境，以耶稣双亲、门徒或者旁观者的言语行动，来为“耶稣之为基督”在正统教会中的诠释做注脚。而这种类型的拍摄方法，反而把耶稣的神性拔得更加崇高，因为 /他 离人（观众）越远，就离神（上帝）越近，是有“神”而无“人”的。至于严格按照《路加福音》叙事顺序来拍摄的的电影《耶稣传》，或是全部旁白原封不动照搬于福音书的《约翰福音》，因其固有的“福传”性质，本身于后现代思潮无关，也不在笔者讨论范围内。本文着重论述是后两类，即排除了福传性质的电影作品。

在人们的印象中，耶稣的形象不外如是：长发披肩、面容萧索、身上搭着亚麻布、脚踏草鞋，从加利利到耶路撒冷，一路传天国的福音。耶稣“神”的形象是显于“人”的形象的，所以东正教圣像画艺术中，特别着重强调耶稣作为“神子”的一面而非“人子”的一面。然而电影作为一个必须将形象面貌音色动作活化于银幕的艺术形式，其在演绎或者表演当中，很难将人类感官之外超验的神性完全表达出来。故银幕上的耶稣，多以有血有肉的“人”的形象出现。人子耶稣在银幕上的人格、角色、职分，呈现出十分多元的特色。

一、作为解放者的耶稣基督

你们不要想，我来是叫地上太平；我来并不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵，因为我来是叫人与父亲生疏，女儿与母亲生疏，媳妇与婆婆生疏。人的仇敌就是自己家里的人。爱父母过于爱我的，不配作我的门徒；爱儿女过于爱我的，不配作我的门徒；不背着十字架跟从我的，也不配作我的门徒。得着生命的，将要失丧生命；为我失丧生命的，将得着生命。

《马太福音11：34》

由意大利著名电影导演帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)于1964年拍摄的《马太福音》，就使耶稣作为一个激进的革命家的形象深入人心。帕索里尼希望他所呈现的耶稣是“一种先于耶稣基督的观念，它先于历史上的任何风格、任何扭曲……我要这个耶稣基督以他真实、原本的面貌出现”。整部影片呈现出一种鲜明的纪录片风格，镜头粗粝而野蛮。他让西班牙一位20岁不到的年轻法律系学生来饰演耶稣，一反以往耶稣在银幕上固有的温柔敦厚的长者形象；接着他让这位耶稣从头到尾流露冷酷、严肃，似乎一刻不停地在教训人，又大大逆反了观众心目中“温顺如羔羊”的人子形象。《马太福音》中的耶稣是让人望之而生畏的耶稣，在“登山宝训”中机关枪般疾风骤雨式的讲道，在圣殿中摧枯拉朽大发义怒般的破坏行动，宛如一个愤怒的革命领袖。帕索里尼本身是无神论者，所以在他的理解中似乎耶稣是一个站在统治阶级对立面的，代表贫下阶层人民的坚定马克思主义者。他赋予《马太福音》这种风格，很大程度上源于他的左翼情结，即导演将个人的政治观点和阶级立场投注到电影角色中去的“内化”的过程。

在福音书中，耶稣来到加利利海边呼召他的门徒撇下一切跟随他，这个情节在帕索里尼的构设中就成为了“革命起义的前奏”。究竟《马太福音》中的耶稣是不是帕索里尼一个左翼知识分子的自比呢？我们不得而知。不过耶稣基督在福音书中的教导，确有其革命性质。上个世纪下半叶流布于拉丁美洲的天主教“解放神学”，也曾从耶稣形象中发掘其阶级含义和普世价值。 解放神学的起点是“上主对贫穷人的偏爱”。拉丁美洲的恶劣现实以及梵二会议的激进改革，催生了引入马克思主义社会阶级理论、鼓吹解放资本主义经济桎梏、建立贫穷人教会的特有解放神学观念。古铁雷斯所诠释的上主的“偏爱”，并不同于加尔文的“预定”，而是指“在普世之爱下……就是那一个先（穷人）”。所以对于一些左翼知识分子而言，2000年的犹太殉道者耶稣和2000年后的共产主义殉道者格瓦拉，在精神上是一脉相承的。区别不过在与前者是严格将其“革命”限制在道德领域和伦理范畴，因为神的国不在地上而在天上；后者则是一种落实人间天国（共产主义理想）的马克思主义式的“血祭”，是完成式的现世符号。福音书中的耶稣是一个具备煽动性的革命符号，其图式意义超出了宗教，延伸到政治。若果说“解放神学”是一种政治神学，那么《马太福音》则可称为一部政治电影了。

《马太福音》在全世界范围内受到广泛好评，无论是影评界、天主教界都给予极大赞誉。作为一部无神论者拍摄的福音电影，它的成功似乎昭示着耶稣之于无产阶级或者弱势群体特有的“救世主”的形象在现今世代仍具有无穷的魅力，其人格感召的力量仍有现实意义。即帕索里尼论断的：“如果没有耶稣基督的革命性的教诲，无产阶级将依然陷溺在一种无知的黑暗当中”。

二、作为平凡人的耶稣基督

因我们的大祭司，并非不能体恤我们的软弱。他也曾凡事受过试探，与我们一样。只是他没有犯罪。

《希伯来书4:15》

马丁.西科塞斯(Matin Scorsese)于1988年拍摄的《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ)堪称影史上争议最大的电影。这部电影对电影界、宗教界造成的冲击，其颠覆意义甚至可比萨尔曼.鲁西迪的《魔鬼诗篇》，以至于导演都曾收到过死亡威胁。今天我们反观这部另类的电影，会发现西科塞斯着力塑造的一个充满神性和人性矛盾冲突的耶稣，本质上是一个“反英雄”的英雄。耶稣在这里不再是凡事顺服天父旨意的神子，而是充满懦弱、无力、叛逆，时常被情欲试探的凡人耶稣。同帕索里尼不同，西科塞斯是相信有“神”的，但是他的“神”同保守福音派和天主教会理解的“神”并不相同。 他的基督论模型如此具有异端和渎神的色彩，与正统教会的基督论模型全然相悖，在于他企图卸下耶稣作为神和救世主重担而还原其人性或者人格的人文主义读解方式。当他谈到为何如此设定片中耶稣形象的时候，他说：“书中强调基督的人性一面，而仍目其为神，是最让我共鸣的地方”。

帕索里尼在创作这部影片的时候，除了参考卡赞扎基的原著以外，也有使用典外文献，甚至是一些教会和学界公认为“伪书”的作品，如《犹大福音》。事实上《基督最后的诱惑》引起众怒，除了将耶稣拉下神坛之外，其为犹大“洗白”也是一个重要的因素。犹大作为人类历史上最著名的叛徒，他为30个银币卖主的形象一直以来被钉在历史的耻辱柱上。然而本片中的犹大，成为了耶稣的良师益友，在耶稣限于挣扎和软弱的时候，屡屡给予帮助。犹大是整部影片中除了耶稣之外最重要的角色，甚至耶稣最后成全十字架的救赎之功，竟也得益于犹大的怒斥和警醒，几乎没有耶稣任何的功劳。

《基督最后的诱惑中》，耶稣一连串行动，仿佛是受到命运（天父）的摆弄，是完全无意识、无指向性的。在福音书中，耶稣之为基督，在于他“凡事也受过试探，只是没有罪”。然而在电影中，从他为罗马人做十字架钉死犹太人（屈服）、对抹大拉的玛利亚心存幻想（行淫），直到最后做出了惊世骇俗的走下十字架的举动（放弃救赎的重任，享受家庭生活），可谓一步步都在“犯罪”。耶稣对于天父的呼召是抵死抗命的，他的自由意志不愿意屈从于既定的安排。在西科塞斯的镜头下，那身为人并且无疑已经犯了“罪”的耶稣，似乎更显含情脉脉。帕索里尼对基督教史料以及耶稣生平的选取，实与他对“神人二性”的个人理解有关。对于自己塑造的这位神经质的、性压抑的、甚至变态的耶稣基督，西科塞斯在影片的一开头即以旁白画外音的形式引用了卡赞扎基原著中的话，这几乎可以算作导演和作家对于这样一位沉沦于“诱惑”的基督所做的最好的注解和诠释：

“基督的二性，那种由人到神的渴望，如此似人，又如此超人，对我一直是一个高深莫测的秘密。自年少开始，我主要的苦痛和我所有的喜悦、悲伤，都源自那灵与肉之间无休又无情的争战。”

这就截然不同于卡尔西顿公议会中，“他真是上帝，也真是人……具有二性，不相混乱，不相交换，不能分开，不能离散”的“神人二性”表述了。人文主义式的马丁.西科塞斯在电影史上第一次创造了人文主义式的耶稣基督，