潘知常：电影：梦幻工厂――关于大众文化的思考

一

电影一经诞生，就与梦结下了不解之缘。

为了揭开电影的奥秘，众多学者都把目光投向了对于梦的考察。其中，最值得注意的是弗洛伊德与拉康为此而作出的努力。我们知道，人类天生就喜欢做梦。因为梦不但是一种可贵的补偿，而且是一种积极的逃避。前者正如尼采所说：“梦是白天失去的快乐与美感的补偿。”后者则正如艾利斯所说：“梦使人脱离道德上的自我的约束，而看到自我感情生活的原形。”至于为什么会如此，应该说，以拉康的阐释最为人们所称道。这，就是拉康所提出的"镜像"理论。弗洛伊德发现,婴儿早期的性欲能够给其带来无穷的快乐，但是在成长过程中却被压抑，所谓无意识，就是未能满足的欲望所寓居的放逐之地。而对于欲望的幻想“早已存在”，它“产生于生物本能与性驱动的第一次分离”。“因为婴儿随即出现的对乳汁的渴求是以恢复感觉的整体性为标志的；这种感觉的整体性超越了对单纯饥饿感的满足，它包括肉体的愉悦在内――弗洛伊德还会将性快感包括在内。换言之，有一种幻觉过程或幻想过程在展开着，第一次孩子哭着要吃奶时，我们可以说，孩子实际上是哭着要吃‘奶’（奶是打引号的）――这是饥饿的需要满足之后所出现的额外满足的幻觉意象。” 对主体与客体、自我与外部世界尚缺乏明确的区别,一切都只是混混沌沌。拉康则进而把这种混沌状态称作"想象界"（"镜像"）。他指出：当幼儿第一次在镜子中看到完整统一的自我形象并且能够想象性地自主支配这一形象，会产生一种极大的快感与一种“自主性的幻觉”。这无疑是一次错误的自恋，然而又是幼儿一生中第一个重要的转折。幼儿为此而深感陶醉，正像西方神话中的少年纳西索斯为自己的水中倩影而深感陶醉。因为正是它，打开了幼儿的“想象界”的大门。通过这样一种建立起来的幻觉性的关系，建立起他与一切“他者”的相互关系。在这个意义上，可以说，这种"想象界"（"镜像"）的完成，正是幼儿精神上的“命名仪式”的完成。不过，这毕竟又是一种不成熟，因此，随着日益的成熟，幼儿逐渐从"想象界"（"镜像"）转向了“象征界”。其中，语言的出现则是关键之关键。但是，由于“想象界”给人们所留下的美好印象，因而即使是在成年之后，也还是要借助于梦幻之路重返"想象界"（"镜像"）。换言之，人生活在一种绝对“不满足”的环境之中，这使得他不得不不厌其烦地寻求形形色色的替代物来安慰自己，借以回到那个想象中的美好家园――“想象期”（“镜像”）。伊格尔顿在《文学理论》一书中对此作过精辟的阐发：“孩子现在必须要面对这样一个事实，即永远不会拥有通向现实，尤其是通向他曾居住过的母体的直接途径。他已经从这个‘满的’、想象的占有中被扫地出门，驱逐到‘空的’语言世界里……‘比喻的’镜子世界让位给‘转喻的’语言世界……这种由一个能指向另一个能指的潜在的无休止的转移，就是拉康说的欲望的含义。所有的欲望都源自于一种不足……我们即使花费我们一生的时光去追求，我们再也无法获得这个宝贵的客体。我们不得不转向各种替代的客体。我们徒劳地要以这些替代客体去填塞位于我们生存中心的鸿沟。我们在替代中寻找替代，在比喻中寻找比喻，却永远也找不到我们想象中的纯粹的（如果是虚构的话）自我特征和自我完善……在拉康的理论中，正是一种失去的本源客体――母体将我们的生命故事向前推进，迫使我们在无休止的欲望冲动中去寻求这个失去的天堂的各种替代物。” 梦的极为重要，由此可知。原始时代，甚至会将梦作为神的宣谕，会认为梦要比现实更为真实。，原因也在这里。

遗憾的是，由于梦的极为难于操作，重返"想象界"（"镜像"）也就难上加难。出于无奈，只有绕道神话、文学、艺术。直到20世纪，才有了根本的转机。这就是电影的出现。由于现代技术的介入，电影得以人为地去造梦。确实，影境与梦境之间，有着极大的类似；摄象机、梦者与观影者三者之间也存在着极大的同一性。具体来看，有人把"想象界"（"镜像"）的特征概括为下列几种：

1、 主体把镜中自我映像,作为完整无缺的自我形象的同一物，产生了虚幻的自我意识。

2、 主体通过镜像与外部世界构成了以错误的视觉(心理〉感知为基础的虚构关系。

3、 主体心理、生理及人格结构受"幻想逻辑”的支配,与真实的客观世界产生分裂、偏移。

4、 主体通过视觉映像所引起的想象,建立一个完善、惬意的自我映像，并在这个镜像体验中得到了令人愉快的完整与统一的幻觉感。主体的视觉世界与想象世界在此翁然合一。

5、 主体在想象中完成了自我中心的形成过程,即误识的自恋过程，并与一生中不可避免地、不断重复地“误解自我"构成了密切的联系。

6、 主体与外界建立了一种想象的二元对立关系。它变成了"我"与一切"他者"的相互关系的基础。

显然，在电影的特征中，同样可以看到上述表现。

再以弗洛伊德对于梦镜的研究为例，梦与日常意识恰恰相反，是逆行的。而且，所有的梦境都会在三个方面表现出鲜明的“逆行”特征。首先是与成熟逆行，回到早期；其次是与现实逆行，回到幻想；最后是与理性逆行，回到形象。这种“逆行”的特征，显然在电影中都可以见到。以电影院特有的黑暗为例，电影院为什么一定要以黑暗来模仿睡眠状态？罗兰•巴特阐释云：“电影院中的黑暗(在谈到电影时,我从来都是想到"放映大厅",很少去想"影片")意味着什么呢?黑暗不仅仅是梦想的实体本身(依据该词先于催眠的意义);它还是弥漫着一种色情的颜色；(通常的)放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏(与任何剧院中的文化"现实"相反),加之观者的下卧姿态(在电影院里,许多观众都卧在软椅里,就像躲在床上那样:外衣或脚就搭在前面的软椅上),它就是一种无拘无束的场所,而且,正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情一一不是广告或脱衣舞的色情,而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以在其中重温有关桑蚕的格言：作茧自缚,勤奋劳作,誉昭天下;正是由于我被封闭了起来,我才工作并点燃全部欲望。对于巴特说来,黑暗是一种想入非非的享受,黑暗最大限度地容纳了欲望。” 在这里，“黑暗最大限度地容纳了欲望”，其实也就是造成了与日常意识恰恰相反的“逆行”。至于逆行的三个特征，每一个具有观影经验的人都不难马上想到。其它如弗洛伊德说梦的语言是“花的语言”、弗洛伊德说“梦完全是自我的”、 弗洛伊德说梦的形象叙事是凝缩、移置、仿同、校正、应该说，在电影也是如此。

结论十分清楚，人类幼儿时期在主体与镜像之间所产生的一系列以幻觉、想象为基础的误识、误解的关系，几乎都完整地留存在观众与银幕之间的关系中。电影，为我们展开了一条回归童年的梦幻之路 。

二

人们都喜欢从传统美学的角度阐释电影，可惜的是，那只能阐释好莱坞之外的电影，却根本阐释不了好莱坞，但是难道不是只有在好莱坞，电影才真正获得了蓬勃的生命与最高的声誉？阐释不了好莱坞的电影美学因此也就根本称不上什么电影美学 ；人们也喜欢从市场经济的角度阐释电影，或者从现代技术的角度阐释电影，这当然已经登上了电影之堂，但是，却仍旧未能入电影之室，因为这样一来，我们又往往把电影的诞生看作时代使之然，或者是西方工业社会的必然结果，而没有能够更为深刻地将它看作人类天性的必然。

而从电影的“造梦”这一根本特征入手，却不难道破电影之为电影的天机，也才可以真正不但登电影之堂，而且入电影之室。具体来看，应该说，电影以其特定环境蓄意造就了心理的“逆行”。在看电影时，观众选择了黑暗，就是选择了封闭，选择了一种心理逆行的方式，一种象征性地重返母体的途径。也就是选择了梦境。象作梦一样，在电影院，作为“他律”的社会规范、道德规范通通失效了，即“超我”失效了。在黑暗中，人们解除了所有的伪装，因为已经十分安全，不必再戴面具，现实世界被放到了括号里，唯一的亮块就是面前的银幕，其它的特征（例如权利、地位、阶层、性别、年龄）也用不上了，于是代表“自我”的意识系统也不再发挥作用了，同“超我”一同隐身遁去。这样，假如一定要说电影与梦境有区别，那就只能说：真正的梦是每个人自己制作的，电影中的梦则是已经为每个人制作完成的。

至于造梦的手法，显然也顺从于做梦的方法。这就是：与成熟逆行，回到早期；与现实逆行，回到幻想；与理性逆行，回到形象。

与成熟逆行并回到早期，应该是指的做梦的内容。我们看电影中故事的内容，应该说，这一特征也十分明显。戴安娜。克兰在总结流行歌曲与电影的内容时就这样说过：“这些歌曲表现了白人中上层阶级的价值观念并以浪漫的爱情故事为主要内容，只不过采取了十分理想化的和伤感的方式。在音乐所描绘的这个奇幻世界里社会问题和世界大事实际上被彻底忽视了。好莱坞电影也涉及到一个奇幻世界，一般说来，它们讲述的是一个大富翁的问题或相对而言几乎没有什么暴力的侦探小说的问题。社会问题和世界大事再一次被彻底排斥在银幕之外。” 而贝拉•巴拉兹则也指出： “在此之前你在观察你自己的生活时，就象一个不懂音乐的人在音乐会上听管弦乐队演奏交响乐一样：他只听得出主旋律，其余的只是一片模模糊糊的声音。只有那些真正懂得并能欣赏音乐的人才能听出乐谱中每一音部的对位结构。我们在观察生活时也是这样的：我们只看到生活中的主调。但是，一部优秀影片可以通过它的特写来揭示我们的多音部的生活中最隐蔽的东西，并且教会我们象读管弦乐谱似地去观察生活中一切可见的复杂细节。” “生活中最隐蔽的东西”、“生活中一切可见的复杂细节”，这一切是从另外一个角度告诉我们，电影所关心的都是并非成熟的眼光所关心的那些东西。更为典型的是电影中的明星。观众往往要在明星身上去完成自我迷恋，而且，在明星身上假想到的东西甚至要远超过梦中。明星崇拜就类似于原始的偶像崇拜。明星以精心设计的表演来迷惑观众，从而使得观众迷失了真实的关系，去追求那些实际上根本就不存在而且也永远无法拥有的东西。在这个意义上，明星只是一个被虚幻化的对象、一个大众情人、一个美丽的谎言、一个视觉奇观 。

与现实逆行并回到幻想，是指的做梦的方法。在电影中则是指的讲故事的方法。我们看到，自摄影的出现，审美的距离就开始消失，摄影形象成为真实的物象。电影的问世，更是以距离的消解为代价。巴拉兹曾比较戏剧和电影的不同：戏剧的第一个原则是观众可以看到演出的整个场面，始终看到整个空间； 第二个原则是观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；第三个原则是观众的视角是不变的。电影的原则却有所不同。 首先是在同一个场面中，改变观众与银幕之间的距离；其次是把完整的场景分割成几个部分， 或几个镜头；再次是在同一个场面中改变拍摄角度、纵深和镜头的焦点。 他更明确指出：“电影在艺术上的独特创举”就表现在距离的消蚀：“好莱坞发明了一种新艺术， 它根本不考虑艺术作品本身有整结构的原则，它不仅消除了观众与艺术作品之间的距离， 而且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。 ”“电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失， 而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。” 本杰明则在他的《机械复制时代的艺术》一文中指出：电影摄影机的能力就象外科医生的能力， 对他来说，现实和操作工具之间的差距不复存在。摄影机潜入大自然，就象手术刀潜入体内。 它迫使观众更积极地参与，与摄影机一起主动补足画面。然而距离消失的真正意义并非在于反映现实、捕捉意义（这些都必须存在距离），而在于：走向虚幻。电影所推出的并非现实本身，而是现实的幻像。电影之所以能够成功，其实也就是因为它能够它以虚拟的方式，最为成功地满足了人们的梦幻。而且，电影的对象总是在“别处”，因此它就总是不可能的，所以也就永远合乎愿望。结果，看电影的过程成为视觉快餐、视觉速食的过程，人们的行动能力暂时丧失了，除了视觉功能的强化，其它功能都处在生理上的退化状态，象婴儿一样的软弱无力，结果，