李勇：现代中国的自我想象――跨文化形象学的终极问题

【内容提要】在跨文化的中国形象研究中，从中国的自我想象入手来反思形象背后的文化问题是核心课题。中国的自我想象，无论是乌托邦式的想象还是意识形态式的想象，都与西方的中国形象存在差异。中西方的中国形象之间不是对应关系，而是错位关系。导致这种错位与重塑的原因在于中国为回应西方的挑战而建构的现代性叙事中存在着内在的矛盾。中国现代性叙事纠缠于中国文化传统与西方现代性之间的冲突，这种植根于中西二元对立的矛盾，在跨文化的全球叙事中有可能被化解。

【关 键 词】中国形象/自我想象/现代性叙事/全球叙事

跨文化形象学并非仅仅讨论一种文化对其他文化的想象问题，特别是不局限在讨论一种文化想象出了几种文化他者形象这种表层的问题，而是要深入到他者形象的背后，考察他者形象形成的社会文化根源。因此，跨文化形象学是一种跨越多种学科的综合性人文思想研究。这个领域中的价值立场是无法回避的问题。跨文化形象学是以文化本位或文化主体的名义来鼓励民族主义的自我封闭立场，还是以跨文化为立足点与思维方式倡导不同文化之间的交流融合，就成为跨文化形象学中的一个根本问题。以西方的中国形象研究为例，西方对中国的想象是以西方中心主义的现代性叙事为基础的，这种中国形象也随着现代性在全世界的展开而传播到非西方国家，制约着这些国家的中国形象。面对西方现代性叙事的强大影响，中国如何应对？在一个各种文化交往日益频繁的世界格局中，我们又应该在这个文化想象的战场上做出什么样的选择？

一、现代中国自我想象与西方中国形象

周宁先生所构想的跨文化的中国形象研究包括三组课题：1.“西方的中国形象作为一种知识与想象体系在西方文化语境中生成、传播、以一种话语力量控制相关话题并参与西方现代性实际的问题”；2.“世界的中国形象与全球化的中国形象网络形成，与此相关的是西方的中国形象的跨文化霸权以及不同国家地区的中国形象中流露的‘自我东方化’、‘自我西方化’的问题”；3.“域外的中国形象或自我想象，主要是西方的中国形象，影响或塑造现代中国的自我形象或自我想象，中国自我形象认同的‘自我东方化’与‘自我西方化’如何影响中国现代性文化自觉与文化重建的问题。”并且他指出第三组课题“将深入跨文化形象学的‘中国问题’核心”。[1]笔者也认为，对第三组问题的讨论是思考跨文化形象学价值立场问题的关键。在跨文化形象学中探讨价值立场问题，立足点是中国的自我想象。从中国的自我想象与西方的中国形象的对比中，我们将寻找支撑中国自我想象的中国现代性叙事的特性，解析其中的内在困境，这样才可能进一步思考跨文化形象学的价值立场问题。中国作为尚未被西方同化的巨大他者正在与西方的互动中彰显其独特意义。

当我们从跨文化的视角考察现代中国的自我想象时，我们发现现代中国的自我想象远比其他国家的中国形象复杂。现代中国的自我想象也可以从价值类型上归结为两大模式：一是乌托邦形象，一是意识形态形象。①但是这两种类型的形象与西方所想象的中国形象之间并不是对应关系。就乌托邦形象而言，现代中国的自我想象主要是对于未来中国的设计与向往。在传统的天朝大国形象破碎之后，中国对于未来的想象也前后出现过若干具体形象，从富国强兵的经济军事强国，到辛亥革命前夕的君主立宪国，到辛亥以后的现代民主国家，每一个乌托邦形象都是一次对中国未来命运的预言，也是中国未来努力的目标。但是这些乌托邦形象与西方所想象的乌托邦中国形象并不是一致的，甚至没有多少直接的关联。中国人所设计的未来中国形象没有直接使用西方的乌托邦中国形象资源。西方的乌托邦中国形象最具代表性的是从文艺复兴到启蒙运动这个历史时期中的大汗的大陆、大中华帝国、孔夫子的中国这几个可以统称为“文明之邦”的中国形象，可是没有直接的证据证明中国对于未来的想象受到西方的这种“文明之邦”的乌托邦形象启发的，更不用说是对西方的乌托邦中国形象的复制了。西方所想象的“文明之邦”的中国形象与中国所想象的乌托邦中国形象的不同，就在于“文明之邦”的中国形象还是西方在反对中世纪教会封建统治时期的想象，而现代中国的乌托邦想象已是19世纪末20世纪初的设计，时间上差距已经把两种乌托邦形象区分开来。

20世纪初期西方也有乌托邦的中国形象，比如狄金森、毛姆、罗素、谢阁兰、克洛岱尔等人都描绘过乌托邦的中国形象。然而这种乌托邦的中国形象是西方人在所谓的“西方的没落”思潮中对中国/东方的浪漫想象，与中国人对自己国家的未来设计有着巨大差异。前者的审美意义大于现实意义，而后者的现实意义多于审美意义。比如梁启超的《新中国未来记》、陆士谔的《新中国》都虽然以小说的形式出现，但其中的政治含义大于文学意义，它们被标榜为政治小说或立宪小说是名副其实的。

但是，中国的乌托邦自我想象并非与西方的中国形象无关。这种关联表现为两种错位：一是性质上的错位，西方的乌托邦式中国形象是文明古国，而中国的乌托邦式自我想象却是现代国家；二是时间上错位，19世纪末20世纪初西方的浪漫主义和现代主义已经开始反思现代性，开始新一轮的对异国情调乌托邦的想象，中国还在追求现代性的道路上步履蹒跚。尽管存在错位，中国的乌托邦自我想象还是无法摆脱西方中国形象的框架，西方在追求现代性的自我认同时想象的意识形态式的中国形象若隐若现地成为中国的乌托邦自我想象的参照物。

就意识形态形象而言，现代中国的自我想象中主要包括了即将“沉没的破船”、“铁屋子”以及“半殖民地半封建国家”这几个具体的形象。这些意识形态化的中国形象是中国人对于中国现实的想象。“即将沉没的破船”在《老残游记》等晚清谴责小说中出现，这些小说对于中国的所谓怪现状进行入木三分又显得夸张的描述，表达了对于现状的不满情绪；而鲁迅笔下的“铁屋子”更生动地表达了他(以及大批现代知识分子)对中国人令人绝望的麻木、封闭的状况的忧虑；“半殖民地半封建社会”则是左翼知识分子对于中国现实状况的基本判断，当然也代表着这个群体对中国现状的不满。但是无论哪一个具体的意识形态形象都不是直接从西方的意识形态化中国形象中复制过来的。在西方的意识形态化中国形象中，停滞的帝国、落后的帝国和野蛮的帝国三种具体形象与中国人自我想象的意识形态形象之间存在着明显的差异。

值得注意的是，中国自我想象的意识形态化中国形象与西方想象的意识形态化的中国形象之间，比中西方乌托邦式的中国形象之间的相似性更大。中国人对自己国家现实的批判与丑化，与西方对于中国的丑化之间有某种程度的相似性。这似乎让人对这两种意识形态化的中国形象之间的关联性产生联想。中国人的自我批判的想象是一种“自我东方化”吗？是一种对西方的意识形态化中国形象的模仿与顺从吗？笔者认为中国的意识形态化自我想象与西方的意识形态化中国形象之间并不是这种模仿与顺从的关系。原因至少有两个方面：首先，中国的自我想象是扎根在中国的现实与历史传统之中的。具体而言，中国人对当时的社会状况的不满、对国家命运的焦虑是中国意识形态化自我想象的根源。这种不满情绪不是接受了西方对中国的负面描述才产生的，而是由中国人自己的切身体验形成的。以“沉没的破船”形象为例，刘鹗在《老残游记》中所描绘的这种形象就因为他对中国现实的不满：民生凋敝、官员腐败、民怨四起、国力不振，这些观察导致了他对这个国家即将崩溃的忧虑。以“即将沉没的破船”形象来比喻中国的现实，就是当时的知识分子与普通民众的对现实的一种悲观情绪的表达。这与西方人处于自己的现代性自我确认的目的而塑造出来的意识形态化的中国形象在形成原因方面就是不同的。另一方面，中国的意识形态化自我想象的判断标准也不是西方的而是中国的，是中国历史上所想象的太平盛世的标准。当中国人将他们所看到的现实与“太平盛世”相比时，强烈的反差使他们意识到他们所处的时代远不是国泰民安、夜不闭户、路不拾遗的黄金时代，而是一个民不聊生、哀鸿遍野的末世/乱世。所以中国无需借用西方对中国的负面想象，也完全有理由想象出一个令人忧心的自我形象。中国的意识形态化的自我形象是按中国的标准，对中国现实的不满情绪的表达。这种中国形象恰恰是中国化的。

其次，中国的意识形态化自我想象的确有受到西方的中国形象启发的时候，但是“启发”不是直接的挪用。即使中国人的意识形态化自我想象受到了西方的意识形态化的中国形象的“启发”，也进行了重塑/改写。其中最引人注目的例子是鲁迅等人的改造国民性话语对于中国形象的负面描写与西方的中国形象特别是明恩溥(史密斯)《中国人的气质》之间的关系。刘禾在《跨语际实践》中已有力地论证了国民性话语从西方经日本传播到中国的过程。这似乎证明了中国自我想象的意识形态形象与西方的意识形态化中国形象之间的内在联系，也证明了中国意识形态化自我想象来自于西方。其实，鲁迅等人的国民性想象与西方的中国形象之间仍然是不同的。首先，中国人对于国民性的意识形态化想象中负面的成分更多或者说其性质就是负面的，而明恩溥对中国人性格/气质的论述中突出的是中国人国民性中的矛盾性，既有负面的也有正面的，而且两个方面交织在一起，令西方人难以把握，难以理解。②其次，中国人对于国民性的意识形态化想象仍然是中国人对于现实状况的焦虑的反映，是近代以来民族危亡、社会秩序混乱所导致的心理危机的表征。所谓“哀其不幸，怒其不争”恰恰是对于国民性想象背后的心理原因的揭示。中国人对本民族的国民性的痛切剖析是一种自我反思，一种自省。中国人自我想象的意识形态化形象仍然是以本民族的自立自强为目标的，对国民性的负面想象是以对一个健康向上的国民性的积极追求为参照系的。梁启超在痛陈中国积弱的原因后提出新民说，鲁迅在批判了中国人的愚昧麻木之后发出改造国民性的呐喊，都是以一种新的参照系为基础的自我反省，而不是受了外国人的骗。否则我们无法理解鲁迅所肯定的理想人物为什么是《理水》中的禹而不是《阿Q正传》中的假洋鬼子。刘禾也承认，“从一开始，鲁迅就对国民性理论充满复杂矛盾的情绪。一方面，国民性理论吸引他，因为它似乎帮助他解释中国自鸦片战争(1839-1842)以来的惨痛经验。但另一面，西方传教士观点对中国人的轻蔑又使作为中国人的鲁迅无法认同。”[2]如果阿Q是在明恩溥的《中国人的气质》影响下塑造出来的形象，那么《阿Q正传》的叙述人已超越了明恩溥对中国人国民性格的概括，是一个具有反思能力的人了。由此可见，在中国人的自我想象中即使我们能找到直接的证据证明其与西方的渊源关系，仍然不能认定中国人的自我想象就是对西方的挪用，而宁毋将其看成是形象的跨文化分配中的变异，是形象旅行中的重塑。

类似的变异与重塑还有其他的表现形态。仅以“黄祸”形象为例即可说明中西方的中国形象在跨文化分配中的变异与重塑是常见的现象。“黄祸”形象本是西方对东方(包括中国)的意识形态化想象。这已是跨文化形象学中的常识。但是当“黄祸”形象传播到中国以后却发生了巨大的变化。据台湾学者杨瑞松先生考证，中国人在西方的黄祸形象启发之下，想象出了“黄祸英雄”形象。这个本来在西方表现了西方人对以日本为首的东方黄种人联合起来对抗西方的担忧的黄祸形象，在中国反而变成了激励民族主义情感的正面的积极的形象。“在‘黄种与白种人之玄黄血战’的斗争中，能被白种人视为具有强大威胁性的‘祸害’形象，不啻是一种最高荣耀的象征。”[3]这种变异从一个侧面证明形象的跨文化分配不是挪用、照搬，而是一个更复杂的过程，变异与重塑是不可避免的。

二、中国现代性叙事的困境

如果中国的自我想象与西方的中国形象之间并非直接对应的关系，不是对西方的中国形象的简单复制，而是在中国自己的现实语境与历史脉络中形成的，那么这是否意味着跨文化形象研究将在中国的封闭语境中讨论中国的自我想象，进而把中国人的自我想象变成“可以说不”的理由？

问题当然没有这么简单。中国的自我想象――无论是乌托邦的还是意识形态的，虽然不是从西方直接挪用的，但是其形成的背景仍然无法摆脱西方的影响。跨文化形象学的基本前提假设是不仅仅要考察形象的存在方式与形态，还要考察形象形成的背景。中国的自我想象与西方的中国形象之间若即若离的关系背后却有着更深层的关联。如果说西方的中国形象是在西方现代性叙事的框架中形成的，那么中国的自我想象也是在中国的应对西方现代性挑战中完成的。