傅谨：生活在别处

刘晓真的硕士论文以山东商河鼓子秧歌为题，研究鼓子秧歌晚近几十年传承与变迁的历程以及出现的问题。她有一个很独到的发现：就在鼓子秧歌的影响越来越大，在国内各种舞蹈与民间艺术大赛中频频获奖，而整个社会的文化艺术活动也因为这些民间艺术的加入而愈显繁荣的同时，在那些最能代表商河地区鼓子秧歌表演水平的村庄，人们跳秧歌的热情却在下降。那些被频频邀请参加各种民间艺术大赛，经常获得各种荣誉，并且有机会在各类庙会和企业庆典之类的活动中从事有偿表演的村庄秧歌队，似乎不再拥有从前每逢正月十五串村走户表演的“心气”，或者说，他们跳秧歌的动力，渐渐离开了正月时节在自己的村庄以及邻村之间营造一种热闹气氛的自娱自乐的需求，变得更趋近于以“民间艺术”的身份获取实际的经济利益。刘晓真认为，虽然从表面上看起来，鼓子秧歌仍然存在并且愈显红火，然而商河鼓子秧歌的文化功能，已经悄悄地发生了“从乡俗仪礼到民间艺术”的重要变化。

如果要深究这一变化的语境就会发现，即使是秧歌队开始意识到要获取经济回报这样简单的事实，其原因也远远不止于人们经济意识的觉醒。其实中国社会随处都可以找到许多类似现象，而正是这许许多多人们习焉不察的变化，比起接踵而起的高楼、林立的工厂以及家用电器乃至手机和互联网的普及，更深刻地记录着我们生活的变化。

在这样的变化背后，有一个因素是不能不特别加以注意的，那就是“民间艺术”这个特定词汇的出现，以及对民间艺术的重视与发掘。中国的民间有太多的艺术活动或者包含了艺术内涵的活动，二十世纪五十年代以来，大量经过发掘整理与改编的“民间艺术”，进入国家组织的文化艺术活动中，成为政府主导的“文化建设”的重要内容。

民间艺术并不是今天才受到人们关注，早在汉代（一说始于秦王朝期间），中央政府设立“乐府”以“采风”，其主要功能就在于收集民间歌谣。乐府之所以关注民间歌谣，主要只是偏重于通过这些歌谣察知民情，它恐怕并不承担整理、改编民间歌谣以“繁荣文化艺术事业”的功能。严格地说，民间艺术活动真正大规模地受主流文化人的关注，要迟至二十世纪，前有一九一八年以后北京大学的专家学者对民歌民谣以及民俗的搜集研究，继有如三十年代晏阳初领导的平民教育运动中搜集整理的《定县秧歌选》（此秧歌非彼秧歌，定县秧歌是戏剧，山东的鼓子秧歌是舞蹈）之类文献，更大规模的搜集与整理要推五十至六十年代。一九五二年前后、一九五六年至五七年上半年，以及一九六一年至一九六二年初，分别有过三波全国性的发掘整理民间艺术文化遗产的群众性运动，根据文化部的指令，各地都派出相当数量的文化干部，负责记录与整理民间艺术，它们包括戏剧、曲艺、民歌、舞蹈等等。因此，要说二十世纪五十至六十年代是有史以来对民间艺术最为重视的年代，是有坚实的历史材料为依据的。然而，同样是对民间的关注，立场、方法与态度却有所不同。

从二十世纪五十年代以来，“采风”这个词又一次在很多场合被使用着，直到现在，有关部门仍然会不时组织一些作家、诗人或者画家去各地“采风”。虽然我本人在农村从事民间戏剧的田野考察时也经常被人们戏称之为“采风”，但是，我坚持认为自己从事田野考察并不是去“采风”，更直接地说，我很讨厌“采风”这样的称谓――除了由于这个称呼多少有点与“官商”相类似的“官学”的口气，似乎我是以“官”的名义去体察“民”风“民”情（当然也有朋友提醒我，所谓“田野”考察的称呼也很不妥），还包括另外的意思。这意思就涉及到从事田野考察的目的，研究民间艺术的目的。我之所以拒绝“采风”这个称呼，是由于我觉得我并不是去那里“采”些什么，我不是像蜜蜂采集蜂蜜那样去民间“采集”我们所需要的养料，当然我也不是为了创作而去“深入生活”，那倒是和“采风”的含意很贴切。

然而从二十世纪五十年代以来的一个相当长的时期内，由政府派往基层发掘与研究民间艺术的专家们，恰恰是抱着典型的“采风”的态度走向民间的。现在的中年人青少年时代都曾经大量接触与欣赏源于藏族、蒙古族、苗族或维吾尔族民间艺术的风格独特的音乐舞蹈表演，当时出现的一大批少数民族题材与风格的音乐舞蹈，就是“采风”的硕果。诸多少数民族的艺术之所以受到特别的注意，是由于相对于汉族这个主体而言它们是文化上的“民间”，按照同样的文化逻辑，五十年代汉族地区流传的民歌（包括牧歌、山歌和田歌等）和民间舞蹈等等，也由于经历同样的“采风”，因之成为构成那个特别重视“民间”的时代文化整体的一部分。说这些作品是“采风”的硕果的理由，不仅由于五十年代以来流行的少数民族歌舞充分利用了对于汉族人而言相对比较陌生的、以前在中国艺术这个整体中处于边缘地位的非汉族艺术元素，使它们突显出前所未有的“民间性”，而且更因为这些音乐舞蹈作品均经过艺术家们的整理、加工和“提高”。也就是说，这些由于非汉族而被定义为“民间”的音乐舞蹈并不是原封不动地被搬到以汉族为主体的世界中来的，当局也不鼓励搜集整理者将它们原封不动地照搬过来，它们既需要根据在当时占据主流地位的政治和艺术观念以进行甄别，还需要对它们加以必要的改造，使之能够与主流社会的艺术话语相融会。这期间各种“民间”艺术所受的改造是双重的。除了“官府”的改造――大量的符合新政权意识形态诉求的政治话语被嵌入到“民间”艺术中，这些“民间艺术”还被施以“专业化”的也即学院式的改造。在这里，“民间”一词同时成为“官方”和“学院”两个实体的相对物。我们现在称之为“民族音乐”（尤其是声乐界所谓的“民族唱法”）和“民族舞蹈”的那些本源于民间的艺术，就是经历这样的双重改造并且被定型化之后留下的身份可疑的所谓“民间艺术”，“采风”一词的风行，最典型地显示出分别源于“官方”和“学院”的两股掌握着话语霸权的力量的合谋，经由对民间艺术“采风”式的发掘、整理，它们一同完成了使“民间”的艺术得以有机地嵌入主流社会之中的改造。

这些经过改造的艺术似乎仍然是民间艺术，虽然经过不同程度的改造，至少它们还多少保留着明显的、足以指认的原始风格与元素，但是它们还是真正意义上的“民间艺术”吗？那些上山砍柴的儿童还会不会像他们以前那样信口开河地演唱这些经过了改造后的山歌，从这些山歌里，是不是还能够像它们的原始状态那样，足以让人们体察到歌唱者的情感与心灵？进一步说，那些经过改造的藏族、蒙古族、苗族或者维吾尔族的“民族歌曲”和“民族舞蹈”，现在还有没有可能继续在他们的生活中被传唱和表演？更尖锐地说，“采风”的内在动力，是否正在于要将“民间”异化为“伪民间”的主体意识？

五十年代以来这场政府组织的大规模地搜集整理民间音乐舞蹈的活动，至今还鲜有研究。只有很少个案受到过学者的关注，其中包括河北的定县秧歌――董晓萍和欧达伟两位著名学者从一九九二年开始通过对三十年代记录的《定县秧歌选》进行回访调查，得出的结论是，尽管从五十年代以来，政府组织了官办的秧歌剧团，受政府指派的文化人对这一地区流传多年的传统秧歌剧目做了从内容、音乐到表演的全方位的改造，还创作了一些新剧目，然而当这些戏剧活动重新回归民间，所有这些改造，包括新剧目都不受表演者与观众的认可，定县秧歌又回到了它的原始形态，因此他们指出：“六十年来，定县社会虽然发生了巨大变化，但秧歌戏不变。”（《乡村戏曲表演与中国现代民众》，第１６页）然而，并不是所有民间艺术都能像定县秧歌那样重新恢复它的原貌，或者说，定县秧歌的原貌只被保存在它的原生地，甚至就在它的原生地，它也会遇到各种各样的威胁。

我们将如何理解五十年代政府指派大量文化干部对民间艺术进行大规模发掘整理这一历史事件？无疑，那些身负特殊使命去民间发掘、记录、搜集、整理民间艺术的文化干部典型的“采风”心态，就是一个极佳的切入角度。我之所以使用“采风”这个词汇描述五十年代对少数民族以及汉族民间艺术的搜集整理活动，不仅因为那些受命奔赴基层的文化干部们经常很自豪地使用这个词，而且更由于他们所做的搜集整理工作，确实带有很浓厚的官方色彩――对于文化干部们而言，他们之所以接近民间艺人只是为了方便于记录和搜集民间艺术，更重要的是，对于这些文化干部而言，民间艺术始终只具有材料的意义，它们必须经历一个“推陈出新”的“艺术化”的整理过程，取其精华，去其糟粕，然后才能成其为艺术品。

客观地说，五十年代有那么多少数民族的艺术被融入中国艺术的整体，即使它们无一例外地经历了各种各样的改造，有一点是毫无疑问的，那就是经由了这些改造，这些民族的艺术得到了前所未有的广泛传播，不仅使这些人数较少、活动地域局限的民族的艺术在更大程度上融入中华民族的艺术整体，并且进而更多地为世界所认识。当然，这种传播的前提，是它们已然在某种程度上被视为“艺术”，而不再仅仅是这些民族日常生活中普遍可见的仪式或者极为平常的娱乐。

同样的现象也大量出现在汉族的民间艺术领域，如同鼓子秧歌进入舞蹈学院的教程这一事件，意味着鼓子秧歌的艺术价值得到了由另外的一批“文化人”构成的主流艺术界的认可一样，许多民间艺术经过文化人的改造以后在艺术界获得了很高的地位，这对于民间艺术以及艺人而言，无疑是一种荣誉，而且也经常为他们自己所津津乐道。然而，正是民间艺人们自觉不自觉地将他们的艺术被主流艺术界认可视为无上荣誉的现象，足以证明他们心目中暗含的价值观念――当然这种价值观是由文化人与民间艺人双方共同建构的――民间艺术当它们自为地存在于民间时，即使它们千百年来一直得到民众自己的喜爱，如此直接与精彩地表达了他们的情感与内心世界，那也不足以证明它的价值，只有当它们被文化人“发现”，并且得到文化人的认可，才真正成其为艺术。换言之，民间艺人因为他们的艺术能够进入文化人的视野并且得到文化人首肯而感到兴奋、骄傲的现象，不仅仅证明了民间艺术与文化人创造的艺术同样有着无可替代的价值，同时还包含了更复杂的内涵，它同时还意味着“民间”对自身原来的自在自为的存在合法性的质疑，意味着“民间”对与它相对应的那个高高在上的群体的臣服，它将自身价值的裁决权，无条件地交给了与自身有异的那个群体。因此，文化人对“民间”地位的提升，不仅证明了“民间艺术”的身价，而且同时也反过来证明了文化人拥有甄别、裁决与判断民间所有那些早就存在并且为民众所喜爱的艺术活动是否确实拥有“艺术”价值的威权。

从历史境遇的角度看，民间艺术因为没有书写历史的权力，所以他们只能满足于被书写，于是，他们心甘情愿地、甚至心情急切地希望成为被“采”的“风”。“采风”是如此强有力地影响着民间的艺人，一旦民间艺术以“采风”的方式得到发掘，艺人们甚至会很快地放弃他们对这种原本属于自己的“民间艺术”的命名和定义权，更不用说它的发展路向与衡量其优劣的标准。进而，民间原有的艺术价值观念被“采风”者的价值置换，他们开始自觉不自觉地按照这种新的价值观改变着自己，力图使自己变得更符合这种价值，如此将自己从边缘挤向中心。如果说“采风”的结果，就是东方歌舞团那种极为典型的伪民族、伪民间的表演，那么，二十世纪九十年代后期的腾格尔和彝人制造组合，就是主动地将自己民族的传统艺术异化为被“采”之“风”的另一类典型。

虽然“采风”的高潮在二十世纪五十年代到六十年代初已经告一段落，最近十多年里，民间与乡土艺术再一次开始风行。这种风行与旅游业的兴盛几乎融为一体。不仅依托于自然风光的旅游业在迅速发展，而且各地都出现了大量所谓的人文景观，它既包括深圳、北京的民俗村民俗园之类仿真的“文化”旅游点，也包括上海周边的周庄、同里、乌镇、西塘，徽州的民居、山西的乔家大院等等。

旅游业的崛起，源于目的地在地理形态与文化形态上与旅游者日常生活空间的差异，因此，它使得更多在地域上以及在文化上远离中心的人文空间的价值得到了重新确认，所以它呈现出一种尊重文化多元价值观的表象，但需要强调的一点是，几乎所有的旅游点都经过精心的“开发”，而这种“开发”，正是一种新的“采风”。因此，旅游者看到的，事实上在多数场合只是一些按照旅游者的心理需求被精心包装的、貌似独特的文化商品，虽然这并不影响到他们的经验的性质，也并没有偏离多数旅游者追逐体验的目标，但正是在那些地理和文化上的“边远地区”被开发成旅游目的地也即被商品化的过程中，那些原本为当地民众真实地拥有的生活已经不再具有完整性，