黎风、沈仁平：图像文化时代的电影诗学重设

内容提要: 长久以来，关于“电影诗学”理论的研究很多，但是这些研究都局限在了常规的剪辑、风格、叙事分析研究上。殊不知当今的电影在技术的武装下叙事已经发生了根本性的变化，同时文学自身也有了翻天覆地的变化，那么“电影诗学”的重构就显得迫切而重要。文章主要运用电影叙事学理论，对后现代电影和新技术下电影的一些独特叙事技巧和剪辑风格进行了系统地梳理和分析，从而提出了电影诗学重构的设想：电影不仅要向诗学靠拢，而且也要注重叙事视听层面的强化，同时要适当突破传统诗学的束缚，进行技巧形式的创新，从而促成叙事表意机制的开放和多元化。

关 键 词:电影诗学|视觉|电影叙事|风格|剪辑

回顾整个20世纪至今，电影曾经从兴盛逐渐走向衰落，随着电视的崛起、电脑的普及和网络的便捷，电影院似乎很难再有充分的魅力吸引观众进去，电影迎来了前所未有的“瓶颈”期。正当一些人认为传统电影会就此没落时，《泰坦尼克号》、《金刚》、《阿凡达》等影片的横空出世，奇迹般地屡创票房新高，人们又似乎看到了希望的曙光，电影会就此重新振作起来，迎来它的第二春吗？

技术为电影带来了希望，于是当下电影一味迎合观众需求、大力追求着奇观画面的震撼，使表意层面不得不让位于视听体验。而另一些不愿玩奇观技术的导演，却追求一种“奇观化”的表现形式，如零碎的框架、散乱的剪辑、摇晃的镜头、怪异的构图，这些电影拒绝深度，刻意模糊叙事，颠覆传统叙事，追求一种游戏式的快感。面对当代电影形态背景下的这种偏执，我们不得不重新考虑，视听与表意，哪个更重要？电影是走向诗学还是走出诗学？这亦是当代电影视觉角力下电影诗学重新建构的重要命题。

一电影诗学研究历史

在搞清楚什么是电影诗学之前，我们首先有必要明确“诗学”这个含义。此处的“诗学”来源于亚里士多德的《诗学》，说得通俗一点就是文学理论。从“诗学”诞生以来，关于诗学的研究理论就层出不穷：亚里士多德的“悲剧学”，艾布拉姆的“镜与灯”，巴赫金的“狂欢诗学”……而直接以“诗学”命名使用的概念也多不胜数：形式主义诗学、结构主义诗学、女性主义诗学等，大凡对文学言说的一切批评方法、理论观点都可以称之为“某某诗学”。①

研究电影的人当然也凑起了“热闹”，“电影诗学”这个命题和概念于是诞生了。此处“电影诗学”中的“诗”自然不是指现代意义上的“诗歌”，而是亚里士多德所说的“诗”：作为摹仿的艺术，摹仿行动的“诗”。因此，可以这样讲，“电影诗学”就是以“诗学”的理论方式来研究电影，尤其是从语言学角度研究电影如何创作才能达到某种确凿效果。目前，电影诗学主要研究的是电影的艺术特点、电影语言、电影风格、样式、流派和电影作品结构等。用诗学的立场来处理电影问题，反映出电影界长期以来力图使电影艺术化和具有理论品格的努力和焦虑，也成为一种电影批评升格而竞相追逐的学术时尚。但大浪淘沙最为经典传世的学说不外乎以下四例。

1.法国先锋派：影片应该成为诗

上个世纪的20年代，欧洲电影人为了商业利润，一味迎合主流观众，在电影的艺术探索方面无暇顾及。一些电影制作人不满于这种状况，不以赢利为目的，掀起了一股反故事情节的“实验电影”浪潮。

这场运动深受“电影之诗的传道者”――意大利文艺评论家里乔托・卡努杜的影响，他最早从艺术的层面对电影进行了理论的思考。循着这个思路，法国导演德吕克提出了“上镜头性”，他认为“上镜头性”是一种艺术，是那种能透过事物的照相式外观而显示其内在神韵和诗意的电影美学特性。法国电影理论家让・爱泼斯坦是另一位对“上镜头性”予以深入分析的理论家，他认为“电影是表现诗意的最有力的手段”。②

在这场运动中，最强调节奏(与运动)对电影的重要性的是当时的文艺评论家莱翁・慕西纳克(1890-1964)，他因此提出了“电影诗”的概念。③于是，“影片应该成为诗”这种口号的提出就不足为怪了。

除了反故事情节外，“视觉主义”的先锋派们还关注那些超自然、超现实、非物质的世界。在他们看来，电影是最能透过事物的表象而揭示其神秘本质的艺术媒介，而这也正符合他们强调的电影表现诗意、追求“上镜头性”的要求。表达形式上，他们以强烈的节奏和抽象的几何图形来表现梦幻和现实的交织以及心理错觉。

2.俄国形式主义：陌生化的形式

俄国形式主义是20世纪初期重要的文艺理论学派，被认为是文学史上第一个形式本体论的文艺诗学体系。其突出贡献是把内容和形式结合起来研究分析。他们将普通语言学与文艺学相结合，以日常用语和诗歌语言的差异为切入点，致力于创建一个科学的诗学体系。他们认为日常用语讲究实用性，美不美不重要，但是诗语传达的信息固然重要，其本身也具有很重要的审美价值，因此诗歌要走创新之路，要以“陌生”的面孔让人去感觉。

俄国形式主义者1927年发表的电影论文集《电影诗学》主要是从分析电影语言入手阐述其电影诗学主张。在电影艺术的研究中，他们试图按照语言的规范来思考电影诗学问题，把摄影和蒙太奇界定为电影的基本材料和方法，对影片的构成元素和观赏机制作了实证主义的分析和论证。这种电影和诗学相结合的研究方法，建立了一种形式主义语言学的研究方法，为早期电影美学的诞生奠定了基础。

3.艺术诗学：诗的剪刀

理论归理论，把“诗电影”实践发挥得淋漓尽致的应该是苏联的导演们。他们将电影喻之为一种诗歌语言，并从摄影方式、蒙太奇手法、音乐、节奏、时空关系等不同的层面剖析了电影的构成因素和修辞特征，认为面部表情、姿态、物象、摄影角度等语言方式构成了电影修辞的基础。

在苏联最早应用“对称、重复、隐喻和象征”等诗歌语言手法的应该要算爱森斯坦了。在他1925年的作品《战舰波将金号》中，石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的蒙太奇为人称颂。1926年，苏联另一个导演普多夫金创作了《母亲》，在影片终场前，镜头交叉切换涅瓦河夹着浮冰奔腾向前的场面，象征革命力量势不可挡。普多夫金再一次将“象征、隐喻”等诗性特征发挥到极致。

1927年，俄国形式主义者的论文集《电影诗学》的出版，在苏联电影界引起了关于“诗的电影”和“散文电影”的激烈争论，从争论中明显地表露出两种形象的语言(诗的语言与散文语言)的区别。1961年左右，苏联的评论家多宾针对这种“诗的电影”和“散文电影”现象写了一本书：《电影艺术诗学》，第一次提到“电影艺术诗学”这个概念。多宾的理论，是借鉴诗的隐喻语言、诗的节奏(对比、重复等)、诗的结构方式来探索电影，是从蒙太奇来谈电影。多宾的理论至今仍对现代的我们有重要的指导作用，虽然已经很少再有人对“诗的语言”进行孤立探索，但是电影艺术家们对“象征、隐喻、节奏”电影语言的探索成果已经构成了现代电影不可或缺的部分。

4.主题、形式与风格

此后，电影诗学的研究范围不断扩大，论述电影艺术特点、电影语言、电影结构等问题的著作迭有出现，专门研究某一电影样式、风格或流派的论著层出不穷，甚至还有特别极端的。1968年，意大利著名导演帕索里尼在彼萨罗第一届新电影节上宣读了他的论文《诗的电影》，号召以符号学方法来研究电影，鼓吹“诗的”就是“神秘的、暧昧的、多义的”，一句话就是：非理性的。这种主观的理论是唯心主义的，虽不足可取，但仍然在电影界引起了不小轰动。

另外还有不少著名的著作，如1973年，法国电影理论家阿杰尔从现象学观点批判符号学和结构主义的《电影诗学》；1981年，苏联电影理论家马契列特侧重于谈论“纪录性美学”的《论电影艺术诗学》等等。后期对电影诗学研究最全面最权威、贡献最大的要算美国电影学者大卫・波德维尔，他在1988年出版的《小津二郎与电影诗学》中，定义电影诗学主要是研究电影组成以及引发观众反应的方式。④

除此之外，一般著作都不冠以“电影诗学”的名称。现代一般诗学的发展显然也使电影诗学的概念有所变化。一般认为，现代电影诗学应着重研究“形象化地体现生活的电影形式和手段”。这也使得电影诗学和电影美学、电影哲学完全区别开来：电影美学主要关注的是电影的本体问题，电影哲学研究重点是电影时空观，而电影诗学研究的重点是电影叙事。

二电影诗学的危机

在20世纪电影诗学话语狂欢余兴未尽之时，新世纪的科学技术爆炸将用传统影像和理论语言构筑的电影诗学体系冲击得七零八落，经典的规定性在新技术、新媒体和新表现手法面前束手无策，危机已经来临。

1.网络电影小叙事：挤占传统电影空间

新浪播客、土豆网等视频网站的兴起，为网民提供了一个便捷的展示平台。网民通过这些“零门槛”平台，以恶搞、反串等各种新奇的创意模式逐渐引起人们的关注和参与，如胡戈的《一个馒头引发的血案》。这些视频制作容易上手，数码DV拍摄影片也很容易，于是从恶搞到私生活秀，再到小电影制作，越来越多的网络视频作品得到网友的肯定。《老男孩》就是一部比较成功的网络电影，仅第一周的点击量就超过了1000万。网络电影的成功，标志着草根属性的文化品质逐渐形成。它将推动“自媒体”时代草根阶层的广泛参与，和传统电影形成了“小叙事”和“宏大叙事”的对垒。

“宏大叙事”来自于法国哲学家利奥塔《后现代，关于知识的报告》中的重要术语，它是指“科学知识合法化”的叙事。之后也有不少文艺理论家对这一理论做出过不同的阐释，可以总结出来就是：“有某种一贯的主题的叙事；一种完整的、全面的、十全十美的叙事；常常与意识形态和抽象概念联系在一起；与个人叙事、私人叙事、日常生活叙事、草根叙事等等相对。”⑤

反过来看，网络电影的“小叙事”也就是个人叙事、私人叙事、日常生活叙事，这类题材与网民自身息息相关，更加贴近他们的生活。现今，高高在上的传统电影已经不能再“一家独美”，网络电影以其新奇独特的拍摄制作手法如一缕清风迅速挤占了传统电影的生存空间，许多不能成为专业电影人的有志之士此时恰好抓住机会，凭借低成本制作的网络电影逐渐声名大震，他们独特的创意越来越威胁到传统电影的地位。虽然网络电影没有传统电影那精良的制作、恢弘的场面、震撼的音效，但是传统电影却没有网络电影那般充满天马行空的想象力及制作便捷快速、内容贴近生活贴近群众的优点。

因此，网络电影对传统电影来说，既是一个挑战，又是一个机遇，传统电影应该如何避开网络电影的冲击而杀出另一条血路？值得我们深思。

2.后现代电影模糊叙事：内涵的缺失

从前卫电影、先锋电影到作者电影，新电影都是以对传统电影的反叛姿态出现的。好莱坞电影创作的模式化和类型化，给“剑走偏锋”个性化的导演提供了机遇。于是，另类、反叛、边缘、非主流的电影也应运而生，他们不需要故事、流派、模式和意义，只要快乐。创作者要快乐，观赏者要快乐，一切电影的安排都是导演的随心所欲。他们创作的目的就是给一小部分观众欣赏的，他们只陶醉于自己的小世界里。如加斯帕・诺导演的《不可撤销》(2002年)完全就是一部形式大于内容的后现代电影，整部片子镜头从头晃到尾，仿佛是不把观众摇晕不罢休。

还有些导演喜欢向前辈“致敬”，从经典作品中“复制粘贴”，东拼西凑，古今混杂，于是拼贴、戏仿的电影一股脑儿冒了出来，像国内最近几年流行的古今穿越拼盘电影：古天乐主演的《大内密探零零狗》、范冰冰主演的《情癫大圣》等等。