陈旭光 郝哲：“十七年”少数民族题材电影

据统计，自1949年到1966年的“十七年”间，全国共拍摄少数民族题材电影47部，涉及蒙古、藏、回、苗、壮、瑶、彝、朝鲜、黎、白、傣、羌、侗、维吾尔、哈萨克、景颇、拉祜、哈尼等18个少数民族。这一时期的少数民族题材电影，不仅数量众多，而且影响深远，无论从构建国家意识形态，宣扬民族政策的角度，还是从异域奇观的视听语言，注重娱乐的类型糅合方面，都在电影的宣传性、工具性和快感娱乐性之间达成了某种平衡，维持了电影的文化娱乐功能，增进了中国电影审美的多样性和丰富性，满足了观众尤其是作为主流的汉族观众陌生化的观影欲望。换句话说，这一类电影在义不容辞地发挥其意识形态功能之余，也有效地发挥了娱乐性功能。有论者指出，这一阶段的少数民族题材影片“以其浓郁的民族风情和动人的爱情表达获得观众青睐的同时，也配合国家意识形态，巧妙宣扬了当时的民族政策。这些影片用歌舞仪式、语言、服饰、景观等符号构筑指认性的身份场景，以阶级认同重构他者阵营，在强调各兄弟民族情谊的基础上，顺利地将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中来，巩固了多元一体的中华民族共同体”。[1]

一、概念辨析：民族电影、少数民族题材电影与少数民族电影

我们首先对民族电影、少数民族题材电影以及少数民族电影等较为模糊的概念，尝试作一厘清与界定。

首先，基于生物人类学的视角，各个民族之间就其生物特性来说并无高低、贵贱、优劣之分，不同民族的称谓只是基于社会与文化的异质性而言，因此，“少数民族”这一称谓并无歧视或贬低之嫌。此外，称这一存在为“少数民族题材电影”，而非“民族题材电影”，既是对既成历史的尊重，也是因为去掉“少数”二字的“民族电影”的称谓在中国电影面向海外、“华语电影”势头不断崛起的今天会引发很多歧义。我们所说的“少数民族电影”中的“少数民族”，英语中是Ethnic Groups之意，而如果去掉“少数”即Ethnic的修饰，则“民族”会与我们对外常使用的“Nation”和“Nationalism”及相应的“国家电影”、“民族电影”乃至包涵更广的“华语电影”等相混淆。从某种角度说，在当今美国电影文化处于绝对霸权的语境下，除美国电影以外的国家民族电影都可称为“民族电影”或“国家电影”。而在我国，“少数民族电影”应是区别于以表现汉族文化生活为主的其他民族的电影。如果像有人建议的那样，以“民族电影”取代“少数民族电影”以表达平等，这样会使其在与好莱坞电影、以汉文化为主体的影片并置时发生混淆。

王志敏在《少数民族电影的概念界定》一文中，对少数民族电影、少数民族题材电影和少数民族作者电影做了界定，提出了判断一部影片是否是少数民族电影的一个根本原则与两个保证原则：“一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。”其基本观点是，理想化的少数民族电影应该是由少数民族作者主创的、以少数民族的生活为题材的、反映少数民族文化内核的电影。[2]而陈剑雨则从题材与作者身份出发认为：“少数民族电影应包括：一是少数民族导演拍摄的反映本民族生活的影片；二是少数民族导演拍摄的反映其他少数民族生活的影片；三是汉族导演拍摄的反映少数民族生活的影片。”[3]基于以上论述，从文化人类学的文化相对论角度出发，笔者认为，将“少数民族电影”严格界定在身份、题材与内容三者统一的民族特性上比较合理，且三者缺一不可：首先是电影作者(导演与编剧)身份的民族原生态与文化立场的民族性以及演员的本土性；其次是题材的民族文化性；最后是借助于电影语言的表达，深刻揭示出本民族的心理气质与精神内涵。“少数民族题材电影”的内涵与外延较为复杂与宽泛，笔者将其界定为，以除汉族以外的其他民族的生活与文化(包括物质文化、行为文化以及观念文化)为表现题材的影片，都可称作少数民族题材电影，而无电影主创民族身份的限制。三者的从属关系为：少数民族电影从属于少数民族题材电影，而少数民族题材电影又从属于民族电影。

基于对上述概念的辨析，考虑到“十七年”时期电影的拍摄都是统一规划管理，而且少数民族聚居地区多为西南、西北等边远且相对落后的地区，无论从人力、物力还是其他条件经验等方面，几乎都没有创作并拍摄电影的可能性，因此，在这一时期几乎没有真正严格意义上的少数民族电影，几乎所有的相关影片都属于少数民族题材电影。而有关电影的民族性，则是对电影创作中有关民族文化挖掘深度的考量，它是区分电影表现民族文化真与伪、深刻与肤浅最重要的衡量尺度。简而言之，民族性指的是本民族得以区别于其他民族的文化精神与心理气质。社会心理学界已证明，民族性具有社会遗传性，是根深蒂固的民族文化特质，即区别其他民族的理解事物的方式。

二、“十七年”少数民族题材电影：主流意识形态的构建

电影的意识形态属性决定了电影总是直接或间接地表现或折射种种复杂而微妙的社会关系和社会现实。作为一种特殊的意识形态，它对社会、人生的矛盾作出想象性的解决，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。[4]因此，电影既是人的情感、体验与意识的表达，也是意义的构建。电影生产的本质是意识形态的生产。电影生产方式最终具体地反映在电影本文中。电影本文“含有影片如何、有谁和为谁生产的意识形态密码(内化了的生产关系规约)”，这是电影本文中的电影生产方式印记。[5]

回到少数民族题材电影的本文创建机制上来看，电影作者(导演和编剧，具有电影意识形态话语权)的意识形态与一般意识形态的关系，因电影意识形态的中介而起变化。简言之，电影创作就是电影作者用电影意识形态所提供的手段(电影生产方式)对一般意识形态(电影生产对象)进行加工，产生电影本文(电影产品)的过程。然而，同属精神层面的三者，作者意识形态与电影意识形态反映了一般意识形态的特定角度，通常情况下，电影创作的材料(一般意识形态)、手段(电影意识形态)与创作者(作者意识形态)构成了一个特定的历史关系框架，其多元性特征决定着电影本文的生成。[5]正如有学者指出的那样，包括“十七年”时期少数民族题材电影在内的新中国电影，“是一种单一的生产方式，作为强有力的国家意识形态而出现的，它不仅再现并生产着生产资料国有化制度下的生产方式和生产关系，而且再现并生产着与这种生产方式和生产关系相应的阶级关系和国家意识形态。从这个意义上说，新中国电影再现并再形塑新中国形象，因而电影创造着中国”。[6]

首先，从“十七年”时期少数民族题材电影的指导思想及功能作用来看。1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》集中体现了马克思主义文艺观，也成为新中国文艺工作的指导思想，更成为所有电影创作者必须遵循并认真执行的纲领。《讲话》明确提出：文艺是一种特殊的意识形态，是革命机器上的齿轮和螺丝钉，是社会生活在艺术家头脑中的能动反映；无产阶级文艺的宗旨是“为政治服务，为工农兵服务”；无产阶级文艺的评价标准是“政治标准第一、艺术标准第二”；以革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相结合为审美原则。究其本质，这是一种“人民文艺”的思想，具有强烈的“文艺工具论”和“文艺功利主义”色彩。

正是在这一指导思想的引领下，“十七年”电影作为一个整体与旧中国电影彻底决裂。如果说旧中国电影在某种程度上还是一种以受众接受为目标的大众文化消费品和以市场为导向的工业产品的话，那么“十七年”电影则应该更确切地被界定为一种全新的、具有革命意义的“意识形态文化产品”。它不再是一种可购买、可消费的商品，而是整个社会主义意识形态的组成部分。电影艺术的目的，“既不是好莱坞式的愉悦观众，也不是左翼电影的批判现实，而是担负起了确立新的国家意识形态的重任”。

在新中国初创时期，民族问题本身错综复杂，少数民族聚居地区经济、文化落后，历史上形成的民族隔阂难以消弭，少数民族对新生政权的认同感和归属感尚未建立，不少汉族干部的民族观念及民族政策水平也参差不齐。正是在这样的历史背景下，电影所具有的故事性、普及性强且感染力迅捷的特点，使其成为国家针对当时现实所积极采取的一种文化策略。因此，“十七年”时期少数民族题材电影在一定程度上承担起了主流意识形态代言人的身份，引导和建立一种明晰有序的标准和规范，以维系和保证新社会政治结构的建立和发展，诠释少数民族、少数民族文化与民族国家及其主流文化的关联性，而电影本身的娱乐审美功能则退隐到了次要的地位。

就创作者而言，这一时期的少数民族题材电影的创作者(导演与编剧)大多数是汉族导演，如李俊(《回民支队》、《农奴》)，王家乙(《达吉和她的父亲》、《五朵金花》、《景颇姑娘》、《金玉姬》)，凌子风(《草原雄鹰》、《金银滩》)；剧作家有王公浦、季康，主要角色也是由非少数民族的汉族演员担任，如《五朵金花》与《阿诗玛》的女主角杨丽坤，电影配乐也多出自于汉族音乐家之手，这些至今耳熟能详的极具民族韵味的主题歌曲，如《达吉和她的父亲》、《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等影片的作曲者雷振邦以及《阿诗玛》的作曲者罗宗贤、葛炎。[7]

从叙事策略的角度来看，这一时期的少数民族题材电影更多地体现了汉族作为创作者对作为他者的少数民族的想象性文化再构。这些影片巧妙地平衡了政策的规约与艺术表现的大胆创新，将政治意识形态隐秘地缝合在充满戏剧冲突的故事情节中(或爱情生活或历史传奇或阶级斗争)，同时以边疆的异域风情作为重要的造型元素来营造出一种奇观的镜像。从具体形式来看，多采用双层或多层叙述：影片的故事层，总有一条充满戏剧冲突的情节主线；在隐喻层，总有一条突出政治意识形态的暗线；在象征层，充满了寓言性。这些影片总是会出现代表先进生产者或解放者的汉族人或身份符号，来完成对他者的救赎与启蒙的双重使命。如电影《达吉和她的父亲》颇具寓言性。作为先进生产力代表和光明使者的汉族父亲对少数民族父亲的宽容大度，达吉经过犹豫困惑之后的认父，双方父亲的和谐并存使得这一对矛盾达成了化解。达吉自身和谐的双重身份使之成为两个民族融合的中介和完美典型，“认父”这一行为则隐喻了少数民族的回归和重新融合，从而完成了安德森所说的“想象的共同体”的建构。按安德森的说法，“想象的共同体”就是“透过共同的想象，尤其是经由某种叙述、表演与再现方式，将日常事件通过报纸和小说传播，强化大家在每日共同生活的意象，将彼此共通的经验凝聚在一起，形成同质化的社群”。[8]

同时，少数民族的他者身份，在影片中对等于女性被作为满足观看欲望的对象身份。因此，在这些影片中，尤其注重对女性角色的塑造，并对其赋予了更多的意义表象，女性个人命运的遭际与变化，同时也象征着其所属民族的命运发展轨迹。如《摩伢傣》中的米汗与依莱汗母女的命运遭际，《景颇姑娘》与《阿娜尔汗》中的戴诺与阿娜尔汗的自身命运，都隐喻着傣族、景颇族以及维吾尔族的民族发展历史。

而从题材内容的角度分析，这一时期的少数民族题材电影则主要可概括为三个方面：一是在党的领导下，翻身农奴获得了解放，融入幸福的社会主义大家庭，如《达吉和她的父亲》(彝族)、《边寨烽火》(景颇族)、《鄂尔多斯风暴》(蒙古族)、《农奴》(藏族)、《冰山上的来客》(塔吉克族)、《阿娜尔汗》(维吾尔族)；二是展示或隐喻民族历史、传说、神话以及少数民族在社会主义新生活中对美好生活、坚贞爱情的追求，展现新生活朝气蓬勃的精神风尚，以及对社会主义事业的豪情壮志，如《草原上的人们》(蒙古族)、《天山之歌》(维吾尔族)、《哈森与加米拉》(哈萨克族)、《芦笙恋歌》(拉祜族)、《五朵金花》(白族)、《刘三姐》(壮族)、《阿诗玛》(撒尼族)；三是表现少数民族英雄和少年儿童的传记故事与英雄故事，