「王维昌：论莎士比亚历史剧创作的艺术原则」正文
历史剧在莎士比亚整个戏剧创作中占有显著地位，曾在文艺复兴时代的英国舞台上大放异彩，极大地激励并弘扬了英国民众的民族意识和爱国热情。莎翁高超不凡的艺术技巧在史剧创作中的出色体现，也曾使不少剧作家叹为观止、惊羡不已。毫无疑义，莎翁的历史剧创作，是一份十分珍贵的艺术遗产，值得我们去作认真的探索和研究。
一、连续性系列化
莎翁史剧批评从一开始便起步维艰。它首先遇到的个问题便是，莎翁史剧11部，是散乱无章的呢，还是有章可循的？问题是从一个十分简单、明确的事实引起的：根据版本学家的考证，莎翁史剧创作的顺序是与剧作反映的年代顺序不相一致的；也就是说，莎翁并非按照历史发展的先后安排他的创作，而是“打乱”历史发展顺序，“随心所欲”地进行创作的。这实际上涉及到一个“创作规划”的有无问题，而这又与“创作目的”、“创作旨意”这一重要问题直接关联，并影响到对莎翁史剧意义与价值的评判问题。
庆幸的是，经过长时期的艰苦探索，到了本世纪40年代，问题的解答终于有了令人欣慰的眉目。这就是英国学者蒂里亚德（E.M.W. Tillyard ）在其著作《莎士比亚的历史剧》（Shakespeare'sHistory Plays，1944）中所提出的“两个四部曲”的著名观点[1]。蒂里亚德认为，莎翁史剧具有自身特定的结构方式，即创作在先的《亨利六世》上、中、下三篇和《理查三世》构成第一个四部曲，它们在反映的历史年代上正好紧密相连，而创作在后的《理查二世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》则构成第二个四部曲，它们在反映的年代上也前后相接。但就历史进程而言，第一个四部曲应衔接在第二个四部曲之后。此外，还有反映历史年代最远的《约翰王》和反映年代最近的《亨利八世》（与弗里契合作）两部独立的剧作（其实前者带有“序幕性”，后者带有“尾声性”――笔者按）（注：蒂里亚德著文时《爱德华三世》的著作权尚有争议，故而未被列于莎翁名下。）。这一结构形式表明，莎翁的史剧创作，是有规划、有步骤地进行的，并非“杂乱无章”，而是“严整有序”、“颇有规律性”的。正如蒂里亚德强调指出的：“莎氏在编写第一个四部曲时，似乎早已心中有数，要用八个剧本，十多年工夫，把英国最紧要的一大段历史编写出来。”[1] 由此也足以想见莎翁当时的雄心壮志，甚而体现出他在戏剧结构方面的超凡出众的组织能力。
根据蒂里亚德的观点，同时结合作品反映年代的先后，我们可以将莎翁史剧列表如下（表见下页）。
显而易见，这一结构方式带有鲜明的连续性。这里存在两种“连续”，一种是时序上的连续，即从约翰王（1199）和爱德华三世（1340）开始，
通过第二个四部曲（1402 ―1420 ），
再通过第一个四部曲（1422―1485），到达亨利八世（1533），莎翁史剧所囊括的英国历史在年代上是先后相连的；也可以说，莎翁史剧所反映的年代，从13世纪初开始，到16世纪中叶为止，前后共计350年的英国历史。
这也可以说是自然连续或客观连续。
序号剧名反映历史年代结构定位创作年代
1 《约翰王》 1199-1216序幕1596
2《爱德华三世》1340-1346-1356开始曲 1596
3 《理查二世》1398-1400第二个四部曲1595
4 《亨利四世》上1402-1403第二个四部曲1596
5 《亨利四世》下1403-1413第二个四部曲1597
6 《亨利五世》1414-1420第二个四部曲1598
7 《亨利六世》上1422-1444第一个四部曲1590
8 《亨利六世》中1444-1445第一个四部曲1590
9 《亨利六世》下1445-1471第一个四部曲1591
10《理查三世》1483-1485第一个四部曲1592
11《亨利八世》1520-1533尾声1612
另一种是创作顺序上的连续。这就涉及到莎翁为何先写年代在后的一组，后写年代在前的一组的问题。蒂里亚德提出了自己的推测，他认为第一个四部曲的结尾写了理查三世这个暴君，而第二个四部曲的结尾的亨利五世是个开明君主，所以莎翁的意图可能是：“把现有的精力花费到描写混乱与一个巨奸大猾身上，而把比较难于表现的君王的完美留到艺术上的成熟期去完成”。同时，他还认为，莎翁重视“当时发生的事件和过去的历史联系”，所以他先展现英国长期争吵与分裂的“惨状”（第一个四部曲），然后再以倒叙的笔法，追溯英国内乱的“创始者与祸根”（第二个四部曲）[1]。尽管蒂里亚德的上述推测和看法，
并不尽如人意，但是，它却显示出了一个十分重要的事实，即从创作主旨和创作意图来看，莎翁史剧创作的先后，也是有其深刻的逻辑缘由和关联依据的。这种连续，也可称之为创作连续或主观连续。总之，无论从时序看，还是从创作顺序看，莎翁史剧的连续性是十分明显的。
不过，我们在指出莎翁史剧的连续性特色时，还必须指出与此有关的另一重要特色，即系列化。也就是说，莎翁的11部史剧，每一部都有其相对的独立性。当然，这是在总的创作目的、创作意图的统摄之下的独立，因而是“连续”之中的有机“一环”、“线性发展”中不可或缺的“一点”。但是，它却具有自身的主题重心、题材范围、形象体系和结构原则，体现出相对的完整性和独立性。即使在以同一君王命名，具有强烈连续性的《亨利四世》上、下篇之间，《亨利六世》上、中、下三篇之间，它们相互间的微妙区别，也还是有迹可寻的。例如《亨利四世》上、下篇，题材均为封建内战，描写亨利四世及其家族为保卫王权，与贵族反叛势力展开军事斗争的史实，但是上篇主要是写王权与反叛贵族（以亨利•潘西为代表）的战斗，王权的斗争方式是强攻和拼杀；下篇主要是写王权与反叛教会势力（以约克大主教为首）的战斗，王权的斗争策略是软攻和瓦解。题材重心与描述倾向的区别，带来了形象体系、展现手法的区别，从而显示出了各自的特色。
连续性系列化的结构原则，对于史剧创作来说，具有巨大的优越性。一方面，它有利于在“连续”中展现广阔的历史画面，展现悠长的历史过程，有助于人们站在宏观的角度，去理智地、准确地把握历史进程的逻辑性和趋势性。莎翁史剧所反映的英国三百多年的历史，其实正是英国由中世纪向近代社会过渡的阶段，由封建割据向中央集权过渡的阶段，也是封建自然（小农）经济崩溃、资本主义经济兴起的阶段。这是英国历史发展中的一个重要时期，如若不采用“连续”、“贯通”的戏剧形式，历史发展的“规律”和“趋势”就难以得到鲜明的揭示。另一方面，它有利于在“系列”中展现社会画面的精致性，体现历史进程的具体性，有助于人们从微观的角度去形象地感受历史，解剖并认知历史。莎翁笔下所描绘的每一个改朝换代的史实，都是英国历史进程中重要的一环，缺少其中的一环，也就割断了历史发展的线索，历史的面目也就难以清晰了。总之，连续性与系列化的有机结合，这一优越的结构原则，有助于实现莎翁“以史鉴今”的创作目的；因此，它为莎翁史剧创作的成功，奠定了坚实的基础。
二、历史戏剧化
莎翁史剧批评在突破“结构”难关之后，迅即向“事件”处理挺进。
尽管在文艺复兴时期，人们对历史剧的标准的认识，并不十分明确，但是有三条却是十分清楚的：第一条，历史剧必须以真实的历史事件为题材，而不是以神话传说、民间故事和作家所生活的时代社会为表现内容；第二条，历史事件应构成作品的主体，也就是说，在处理事件和人物之间的关系时，要充分突出事件的作用和地位，而不能让事件退居为人物活动的背景和条件；第三条，上述一切，必须以“戏剧”的方式（而不是以诗歌、小说、散文的方式）体现出来，必须适合舞台演出的需要与可能。这里的“要害”，显然是在“真实性”、“主体地位”和“戏剧化”三者的联系与结合上。那么，莎翁是如何创造性地达到上述标准和要求的呢？
“真实性”问题似乎稍易解决些。莎翁的态度与原则是：严格地从历史著作中吸取题材，避免道听途说，
切忌凭空虚构。 正如海涅（H.Heine）所指出的：“莎士比亚的使命不仅写诗，也兼写历史。他不能任意塑造既定的材料，他不能随心所欲地炮制人物和事件。”[2] 根据专家们的考证，莎翁史剧的题材来源主要有二，一是霍尔（E.Hall）编著的《兰开斯特与约克两大显贵家族的联合》，另一是霍林希德（R.Holinshed）编著的《英格兰与苏格兰编年史》；这两部公认的、权威性编年体史著，为莎翁史剧题材的真实性，提供了可靠的保证。此外，莎翁在写史剧时，还借鉴了一些前人所写的史剧。他从借鉴中，对于史剧的真实性有了更为具体、深切的认识与体验。当然，“真实”是与“确切”联系在一起的。对此，专家们认为，莎翁史剧所描绘的史实，在时间、地点、人物以及过程这些“关节眼”上，“大体”无误；只在个别次要人物的姓氏上，偶尔出现“张冠李戴”的现象[3]。
这并非是莎翁的粗心大意，而是由于英国历史（尤其是皇亲国戚的状况）过于纷纭繁杂、不易准确掌握所致。
其实，真实性并不排斥想象与虚构；甚至可以说，历史剧的成功与否，在很大程度上，取决于作家想象的是否充分，虚构的是否合理。因为“历史”所能提供给作家的“真实”，毕竟是相当有限的，它只能是一些“实有”的人物，一些事实的“框架”，至于人物的思想、感情、事件的来龙去脉、细枝末节，即使凭藉史书的“详尽”记载，也往往是十分有限，且还不尽符合文艺创作的要求的。因此，批评家们在评价莎翁史剧的真实性时，与其说是看重“历史真实”的一面，毋宁说是更看重“艺术真实”的一面。他们称许莎翁“能以明彻的慧眼看到很多史书上没有、但却千真万确的事实”，“他懂得填补历史的空隙”，从而展现出“栩栩如生”、“恰到好处”的历史画面[2]。
“事件主体性”的问题较之“历史真实性”的问题显然要复杂得多。要让“事件”构成作品的主干，充分突显“事件”在作品中的主体地位，使其不致淹没在人物性格的描绘中，这从道理上说似乎十分明确，而做起来却是非常艰难的。因为“人物”与“事件”密不可分，应该说，人物是事件的启动者，