凌燕：追求着并且生活着

如果说15年前的《流浪北京》以前所未有的纪实给当时的影视界留下了刻骨铭心的记忆，10年前的《混在北京》以对北漂知识分子困境的刻画与批判警醒文化界，那么《胡同里的波西米亚人》似乎就显得温情脉脉。

20世纪80年代后期起，北京作为中国的政治、文化中心和新经济发展的重镇，有其特定的绝对优势和比较优势，南北东西的文化交融、古香古色的风土人情，一种大气与壮丽，尤其是繁荣的文艺事业，巨大的发展空间，在很多青年人心目中，是最有可能实现梦想的地方，于是蜂拥而至，以居无定所的波西米亚方式在这精神乐土流浪。奋争拼搏是他们共同的特征，漂泊不定是他们的生活常态。他们被命名为“北漂”，其含义颇为含混：既有在北京漂泊之意，也有由南至北迁移的意思。广义的北漂包括所有职业，狭义的北漂则仅限于指在北京寻求理想的文艺界青年。

20世纪80年代之前的计划经济体制下，社会成员没有自主选择职业的充分可能，也很少能够自由流动，主观上更无离乡背土的冲动。改革开放以来，随着社会开放程度加大，现代化进程中的社会结构分化、价值观念的多元化，加之各项社会政策的调整，尤其是户口政策的放开，使北漂成为可能，各种思潮涌入，使追求自由成了这一代青年人的时代表征，不仅是政治上的自由，也包括艺术创作的自由，于是北漂队伍越来越壮大，成为80年代末90年代初以来的一种令人瞩目的现象。他们的梦想是游移、飘荡的，甚或就是个乌托邦，但他们绝不回头。有人穷途末路摔了吉他、扔了画笔，从此被世俗所湮没；也有人一夜成名。1990年纪录片的自由创作者吴文光以一部《流浪北京――最后的梦想者》使社会和媒体对北漂一族的关注达到最高点，片子记录的是包括画家、摄影师、戏剧导演、作家在内的五位自由艺术家1998、1999年在北京的一段生活。他们的共同点是，放弃老家的工作来到北京或者在北京毕业后留在北京，虽然具体情况不同，但目的都是一个：在北京实现自己的艺术梦想。五位主人公都以在各自领域成名成功视为自己的理想，并且对自己的理想有着狂热的执着，这些人的经历使得影片弥漫着沧桑和痛楚的情绪，而他们的最终或者是以结婚的方式出国，或者是走向疯狂。

几年后的《混在北京》讲述一群外地进京的大学生，毕业后留在“向导出版社”的遭遇。他们在外是体面的诗人、画家、翻译家、评论家、编辑、记者，但回到肮脏、拥挤的栖身之地，面对日常生活的困窘，他们一个个变成了卑琐的世俗小人。他们不顾公益，互相拆台或利用，对平庸的生活，堕落的现象，束手无策，终于怀着对北京的眷恋离开。

十余年后，北漂人的生活再次引起人们的创作冲动，近两年先后出现了小说《逍遥游》、《青春向北漂》、电影《世界》、话剧《淡了加点韭菜花》、《暂住证》，《明星制造》：“北漂”明星演“北漂”；李春波的《女孩，别哭》；另外还有诸如《外地人在北京》等电视作品，《胡同里的波西米亚人》或许可以看作这股热潮中的一分子。

《胡同里的波西米亚人》中的第一主人公罗经伦是个来自河南农村的小伙子，儿时起通过广播与歌剧这个似乎与他身份相距甚远的艺术形式结下了不解之缘，带着这种爱好，他来到北京，想到音乐学院学习歌剧。

海明威显然仅仅是个绰号，但这个绰号象征了它的拥有者作为一个纯粹的理想主义者，最终只能失败――理想失败、社交失败，最终只能黯然回乡。在十余年前，这样的形象很多，但在今天这样的准消费社会，人们不再崇尚梦想而是转为注重现实，他显然已不合时宜。

另一个人物老毕也曾经有自己的理想，但最终在现实面前，他没有坚守，发出了“为什么我们一直努力，但理想与我们那么远”的感叹，他选择了完全顺应现实，于是，到北京八年的他，有了属于自己的房子，彻底结束了自己的北京梦寻旅程。

相比起来，罗经伦的理想或许比他们的更难实现：一个满口河南方言的农村小伙却将演唱歌剧这种纯粹西方的音乐形式当作自己的理想，然而，在影片的结尾我们看到，只有他离自己的理想更近了。

为了攒学费，他去环卫队做临时工，摆各种造型去给人做模特，不管做什么，他都带着好奇，抱着平和的心态，拿到报酬后，他也没有一门心思地攒钱，而是邀请朋友分享，在老毕朋友举行的PARTY上，他显得比到北京三年的海明威更理智甚至更精于世故。

他带着热情去适应北京的都市生活，去接触和了解身边的人，我们几乎在其中感受不到多少一个理想尚未实现的青年人内心的不安和焦虑。

罗经伦并没有旧北漂人物那种咬牙切齿的孤注一掷，但理想对于罗经伦来说，也绝非可有可无，当街头弹唱者为讨好食客哼唱下流小调时，他冲上前去掏钱制止。

影片中许多情节并未按照常规的戏剧化路线发展下去，例如罗经伦在音乐学院几次巧遇音乐学院教师王晓凡，并且其情不自禁地哼唱似乎也得到了后者的赞赏，但后者并没有像我们所预期的那样成为帮助罗经伦进入音乐学院、扭转其人生命运的重要人物，即使是罗经伦执意要为王晓凡当小时工，也并没有就此拉近两人的距离，王仅仅是为罗介绍了一份做摄影模特的工作。换言之，王对于罗的意义，与其说是助其实现理想，不如说是为其开辟在北京的生存之途。

作为一部以青年人为表现对象的作品，影片中也加入了爱情因素，罗经伦的邻居蓉蓉是个做明星梦的姑娘，到北京两年在明星梦实现之前，她充当着各式模特，和罗经伦一样，她也没有为了自己的明星梦孤注一掷，而是一边维持自己的生活，一边等待，但当机会来临，她也会甘于付出，影片最后，她终于得到了一个在一部七集电视剧中扮演角色的机会，此时，也是她跟罗经伦说再见的时候，根据文本外的经验，观众很容易想到在蓉蓉和导演身上发生了什么，为了得到这个机会，她付出了什么，但这种为了理想所做出的牺牲和这种牺牲给她所带来了心灵痛楚，影片都没有直接表现。

或许正因为罗经伦既保持着农村小伙的憨厚朴实，又不放弃自己的理想，同时也似乎比海明威、老毕更懂得生活，当然，或许更重要的是，两个人同病相怜的命运，促使蓉蓉选择了他。

爱情的到来也并未像常规模式那样需要经过苦苦的追求、漫长的等待，对于罗经伦这个农村小伙子似乎也超乎寻常地容易，但也很快终结，没有太多的激动、也没有太多的伤感。

故事发生在北京的胡同，但这个胡同既非一般影片中保留了诸多传统文化因素的甚至成为历史遗产的空间，也非一些现实主义或地下电影中的肮脏、黑暗、嘈杂的大杂院，而是介于两者之间的民居，这或许也意味着影片想跳脱上述两种套路。

想在这部影片中读到如其他北漂人物那样曲折的故事、大起大落的人物命运的观众恐怕会失望，影片从罗经伦初到北京租房开始，老毕买了新房搬离胡同、送别海明威回乡、罗考上音乐学院结束，大体是散文化的结构，在这样的一个虚构的影片中，人物的经历甚至比以真实为生命的纪录片更平淡得多。

影片没有明显的时代标志，很难看出究竟是90年代的某个阶段还是已进入21世纪，时代背景的模糊或许意味着影片并非严格的现实主义倾向，跟很多北漂题材电影不太一样，影片没有特别浓烈的批判色彩，却有不少温情感人的细节：虽然罗经伦租住的小平房简陋不堪，乃至连雨都挡不住，但罗经伦与蓉蓉相依在床上，小屋显得很温暖，而当罗经伦与蓉蓉飞奔躲避街头流氓的报复时，也弥漫着一股浪漫轻快的气息。影片中的几个主人公，相互之间并未出现冷酷的排挤、倾轧，相反，他们相互理解，相互支持，相互慰藉。

在旧的北漂题材影视作品中，北漂族的梦想与现实有着激烈的冲突。《混在北京》中的张大力在一大群为生活而奔忙、而钻营的人中间，他不知道自己要干什么。在追求梦想的同时，他们还得应付生活的重压，于是在他们的心里，物质与精神正在进行激烈的争斗。物质与精神的争斗的一个重要的表现就是他们对于稳定的态度。他们既希望有一个稳定的生活，同时又不希望稳定，因为会影响他们的创作。他们的心情是极其矛盾的。在这样矛盾的心态下，他们对于艺术商业化有着不同的理解，不同的对待。对艺术的追求，和物质生活的逼迫，使这些“盲流”艺术家走向了性格和精神的分裂，有的人经受不住，终于疯了。而在《胡同里的波西米亚人》中，无论是初到北京的罗经伦，还是理想破灭的海明威，都没有过多地为生存而焦虑，没有受到太多的物质生活的挤压。

旧北漂一族为了理想往往孤注一掷，他们脑海中只构想过成功的图景，他们的北漂行为在很大程度上带有赌注的性质，他们不允许自己向现实低头，也不允许理想向现实作任何妥协。而在《胡同里的波西米亚人》中，影片所赞赏的显然是一种调和理想与现实的态度，就连影片的主题曲《慢慢来》也在对那些经历一些挫折、理想受挫的人加以劝慰，告诫人们不要着急，慢慢来！这或许是一种保守的意识形态，但对于中国的许多文艺家来说，沉重永远都是他们最擅长的表现内容，理想更是常常成为现实生活的一面不可逾越的墙（当然在许多作品和许多人的心里，现实是理想的一面墙），带着理想轻松地面对现实实在是少而又少的图景。

用主流的观点来看，罗经伦是健康的而非颓废的，是积极乐观的，他有着西西弗斯的执着但不疯狂，这样的一个形象在21世纪的北京不应当再看成是边缘人，相反，代表着某种主流，他们的北漂行为仅仅是为了更好的生活，他们有理想，并且也会为了理想而努力，但不会因此而拒绝现实。

80年代末整个社会对艺术、对自由顶礼膜拜，彼时的北漂族是那个时代精神的主流，今天，十余年过去，北漂族已经不再是时代的先锋，北漂这种行为也不再具有精神示范意义，北漂队伍越来越壮大，尤其在户口失去其原有的意义之后，“北漂”行为越来越成为一种社会常态现象的社会流动。

影片的片名取意于意大利著名的歌剧作曲家普契尼的歌剧《波西米亚人》。那是一个关于年轻的艺术家、作家和音乐家的故事，他们虽然贫困交加，但却能在简陋的生活中找到快乐，而影片中罗经伦最喜爱的就是这一首。

事实上，就北京这座城市而言，改革开放以来，在历史的、文化的、政治的北京之外，北京也已经逐渐发展出波西米亚气质的一面。

导演金琛曾在不同场合表示片中人物和他们的生活多少也有自己当年从异地闯北京的影子，事实上，胡同里的波西米亚人也是新生代导演自身的隐喻：对于大众来说，第六代导演追求个人表达，却始终困惑于如何适应国内电影市场。而在他们之后，已悄然出现了另一批新导演，他们自觉背离了第六代那种追求自我表达的边缘化生存路线，和先国际后国内的艺术质量认证路线，而主攻国内市场。他们希望拍出有一定内在个性和人文情怀、而外在形态绝对通俗的优质商业片。或许有人会说这是理想与现实的妥协，然而在理想与现实之间，在物质与精神之间，并不是简单的二元对立关系，它们之间原本就是复杂而多变的。