李洋：法国当代电影与艺术等级体制

从2009年起，法国电影进入历史上的第四个“黄金时期”，许多导演和作品取得了历史性成绩，其中最重要的是两次获得金棕榈奖(2009、2014)和一次奥斯卡奖(2013)。这个“黄金时期”的形成，抛开电影人的努力与创造，还与“艺术等级体制”的运作有关。我们可借用歌德著名的“世界文学”(Weltliteratur)的概念，把全球化时代各国电影在跨文化空间中构成的整体视为“世界电影”，但这个“世界电影”不像歌德当年预想的那样宽容与和谐，相反，在某些学者看来，“世界电影”正处在某种所谓“电影战争”的敌对假想中。从地缘政治学角度看，“世界电影”的形态是“竞争性”的，在这个背景下，法国当代电影的成功既得益于艺术家的创造，也得益于“艺术等级体制”发动的“标准竞争”。这些艺术等级体制包括以戛纳国际电影节为代表的前端电影文化活动，以《电影手册》杂志为代表的电影批评的中间环节，以及以电影学术体系的知识生产这个基础层面，它们之所以被认定为“艺术等级体制”，标志是它们都生产“电影清单”，这些清单的价值不仅在于选择、标举的导演与作品，更在于输出背后的电影评价标准，与美国好莱坞电影的商业评价体制展开竞争。

一、法国电影的第四个黄金时期

法国卡昂大学教授勒内•普雷达尔(René Prédal)是公认的法国电影史专家，写过十多部法国电影研究著作，他在2013年出版的《法国电影通史》(Histoire du Cinéma  : des origines à nos jours)序言中写到：

在法国，人们爱电影：2009年以来，每年电影观众都超过了2亿，最近五年电影院的票房数字达到了最好水平，法国电影占40％，其质量通过国际声誉获得了证实。尤其是，自从奥斯卡奖1927年创建以来，在2012年第一次由一部非美国电影获得了五个奖项，其中三个是最珍贵的奖项：最佳影片、最佳导演和最佳男演员，然而这是一部法国电影：米歇尔•哈扎纳维希乌斯(Michel Hazanavicius)的《艺术家》(The Artist)，让•杜雅尔丹主演，尽管它的名字叫艺术家而且以电影本身作为题材，但它仍是一部优秀的娱乐电影，这部迷影电影的出现显然不是偶然的……①

这段话实质上做了一个论断：法国电影在2009年进入到一个成就卓越的时期。简单回顾一下，最近几年法国电影工业发展稳定，不断涌现年轻有为、风格迥异的导演和佳作，老导演也保持非凡的创作力，无论主流电影还是作者电影，都持续发展并表现出丰富性和平衡性。所以，经过从1981年就开始的漫长的复兴，法国电影终于迎来繁荣期，从普雷达尔的描述来看，甚至是“黄金时期”。法国电影史上曾出现三个“黄金时期”：第一个是从1895年到1914年，电影的诞生与默片的辉煌；第二个是从1935年到1939年，诗意现实主义的勃发；第三个是从1959年到1968年，新浪潮运动的兴起。从分期定性的电影史观来看，法国电影最近取得的成就可看作第四个“黄金时期”。然而我更想强调的，是勒内•普雷达尔做出这个论断的两个依据：票房(每年观众超过2亿)与奖项(奥斯卡奖)。对于这位电影史学家来说，电影票房的涨跌与在国际电影节上获奖的等级和数量，成为判断民族电影之兴废的不言自明的标准。这种“不言自明”耐人寻味，因为它们完全有可能彼此矛盾，票房好的电影不见得获奖，获奖影片的票房则可能惨淡。正因如此，当法国电影在可能对立的两套评价标准上都达到了历史性成就，我们才能肯定它进入到“黄金时期”。

根据这两个标准，我们可以补充更多史实。首先，从票房上看，2008年上映的喜剧片《欢迎来到北方》(Bienvenue chez les Ch' tis, 2008)在法国本土上座率达到2048.9303万人次，②打破了《虎口脱险》(La Grande vadrouille, 1966)五十年来保持的法国电影票房纪录。然而很快，《不可碰触》(Intouchables, 2011)就改写了这个新的票房纪录，这部根据法国社会真人真事改编的喜剧片在法国连续九周观影人次超过100万，追平了1998年的《泰坦尼克号》(Titanic, 1997)在法国上映时保持的纪录，《不可碰触》不仅成为历史上票房最高的法国电影，也在全球打破了非英语电影的票房纪录。③其次，我们可以用两次获得金棕榈奖标划出这个“黄金时期”的历史节点：2008年洛朗•康泰(Laurent Cantet)的《高中课堂》(Entre les murs)与2013年阿布戴•柯西胥(Abdellatif Kechiche)的《阿黛尔的生活》(La vie d' Adèle)，在这两次金棕榈奖之间，除了勒内•普雷达尔提到的《艺术家》获得奥斯卡奖最佳影片，奥地利导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)的法语电影《爱》(Amour, 2012)也获得了金棕榈奖，雅克•奥迪亚尔的《预言者》(Un prophète, 2009)和萨维耶•伯瓦(Xavier Beauvois)的《人与神》(Des hommes et des dieux, 2010)连续获得戛纳国际电影节评审团大奖，阿兰•雷乃(Alain Resnais)的《疯草》(Les Herbes folles, 2009)获得戛纳国际电影节评委会特别奖，他的遗作《纵情一曲》(Aimer, boire et chanter, 2014)获得柏林国际电影节银熊奖，著名男演员马修•阿马里克(Mathieu Amalric)的导演处女作《巡演》(Tournée, 2010)获得了戛纳国际电影节最佳导演奖，夏洛特•甘斯布(Charlotte Gainsbourg)、多米尼克•布朗(Dominique Blanc)、朱丽叶•比诺什(Juliette Binoche)等法国还获得了戛纳、威尼斯等重要国际电影节的最佳女演员奖等。

21世纪以来，法国电影面临着美国电影的入侵和互联网传播的革命，④能取得这样的成就，一方面与那些富有创造力的艺术家、导演有关，我们会在《当代电影》上相继读到对新一代法国导演的研究文章，但另一方面才是本文想强调的，这个“黄金时期”的降临也与电影的“艺术等级体制”的运作息息相关。肖熹在《失败个体与家族往事》中初步阐述了“艺术等级体制”的含义，⑤但是通过“艺术等级体制”来思考“民族电影”(national cinemas)之间的博弈和消长，还需要在理论上进一步铺垫。我们不妨借用歌德提出“世界文学”概念，把全球化背景下，在跨文化场域中不断相遇、碰撞与融合的各民族电影构成的整体，概括为“世界电影”。这种地缘政治学意义上的文化空间假设，是我们分析电影的“艺术等级体制”的前提。

二、“世界电影”及其竞争形态

1827年，歌德提出“世界文学”(Weltliteratur)，这不是泛指我们所说的“外国文学”，也不是全世界的文学经典，而是不同民族的文学在跨文化交流的背景下展开的对话、交换、彼此干涉和相互创造。在“世界文学”中，不同文学的共性日趋明显，但个性也没有被抹杀。⑥美国学者简•布朗(Jane Brown)认为，“世界文学”提倡的是“作家和艺术家通过讨论、互评、翻译和个人交往的方式来增进国际交流”。⑦马克思在《共产党宣言》中也提到了“世界文学”，他从现代资本主义“生产与消费”的“世界性”出发，提出“精神生产”必然也像“物质生产”一样，文学作为“各民族的精神产品”必然成为“公共财产”，进而形成“一种世界的文学”。⑧朱光潜认为马克思的“世界文学”含义大致与歌德相同，区别只是其基础分别是“世界市场”和“普遍人性”。⑨美国文学理论家勒内•韦勒克(René Wellek)提出所谓“世界文学”，其实是“一种要把各民族文学统一起来成为一个伟大的综合体的理想，而每个民族都将在这样一个全球性的大合奏中演奏自己的声部”。⑩

歌德的“世界文学”概念成为比较文学的理论滥觞，这完全可以平移给全球化时代的电影，“世界电影”的提出甚至可以打开“比较电影学”的理论大门。假设存在“世界电影”，其存在的场域可能是不断变化的空间，电影院、电影节、电影期刊和电影网站都可以视为“世界电影”的空间，不同民族的电影聚合在一起，形成多元的、国际化的电影场域。那么各民族电影在这个对话、交换、干涉和相互创造的“电影综合体”中，会是一种什么形态？它们在跨文化交流的场域中能否像歌德、马克思预言的那样和谐共存呢？许多学者认为歌德的“世界文学”过于理想化，文学与文学的关系不一定是和谐的，也可能是敌对的。韦勒克提出：“这是一个非常遥远的理想，没有任何一个民族愿意放弃其个性。”(11)美国学者弗兰科•莫莱蒂(Franco Moretti)在最近的文章中指出，“世界文学”并不和谐，尽管“同为一体，但不平等”，歌德与马克思所说的单数的“世界文学”是理想化的“一体化文学”，其中“边缘文化”注定被“中心文化”所侵入并改变。(12)“世界电影”也莫不如此。法国社会学家弗雷德里克•马特尔(Frédéric Martel)在《主流》(Mainstream)一书的结尾，把电影放在全球化背景下的对抗情境中，做出了这样的断言：

世界文化大战已经爆发。这是一场各个国家通过传媒进行的旨在谋取信息控制权的战争：在电影电视领域，为谋取音像、电视连续剧和脱口秀节目“形式”的支配地位而战，在文化领域，为占领电影、音乐和图书的新市场而战；最终，这还是一场通过互联网而展开的全球内容贸易的战争。(13)

马特尔用“战争”这种严峻的敌对关系来描述各民族文化与电影的关系，这种关于“世界电影”的敌对形态的解释并不是孤立的。法国政治活动家雅克•朗(Jack Lang)在担任文化部长期间，就把美法两国的电影理解为“敌对”关系，他为此中止了法国政府对多维尔美国电影节的资金(1981年)。他公开强调，“别指望我会推动美国电影。我们不是顽固的反美主义者，但是我们必须要认识到美国电影是由一个强大的世界范围的发行网络来支持的”。(14)雅克•朗认为各民族电影形成的共同体(即“世界电影”)其实是美国电影运用贫乏的标准化模式对法国人的生活和艺术的“入侵”。美国也有学者对法美之间“电影战争”深信不疑，理查德•库索尔(Richard Kuisel)的社会调查显示，“1984年到2000年之间，认为美国大众文化过剩的法国人的数量大大增加。电视节目、电影、食品是法国人反对的主要目标。法国人对美国通俗文化的反感情绪总体上比英国人、德国人或意大利人都要强烈”。(15)而且法国的反美情绪还卷入对全球化的讨论中，更多法国人认为美国文化就是全球化的代表。

因而，尽管不同国家的电影通过各种形式在同一个文化场域中“并存”，但并不像歌德和马克思预想的那样并行不悖、彼此融洽，人们总会不自觉地把不同国家、不同类型的电影进行比较，把这些电影设想为某种冲突、敌对和竞争的关系。在“世界电影”的话语背景下普遍存在的“竞争性预设”是电影的“艺术等级体制”运作的背景。

三、什么是“艺术等级体制”

无论是商业竞争还是艺术竞赛，作品与作品之间的比较、选择、竞争构成了等级，等级与等级之间的竞争构成了马特尔所说的“文化战争”。在这个假定之下，人们才能把本土电影与好莱坞电影的票房总额对立(对比)起来，才能把戛纳国际电影节与奥斯卡奖对立起来，才能把英国《视与听》(Sight and Sound)杂志每十年进行一次的影史十佳评选与IMDB网站最受欢迎的250部影片对立起来。