王晓华：曹禺戏剧的深层结构

迄今为止的曹禺戏剧研究可以划分为以下四种类型：（1）对曹禺戏剧作品进行逐一的赏析和评论；（2）从语言、情节、角色等特定的视角对曹禺戏剧进行考察；（3）把曹禺戏剧放在中国文化的背景中和它与西方戏剧的关系中进行比较和分析；（4）寻找贯穿于曹禺主要剧作始终的主导理念和原始意象。虽然这四种类型的研究显示了曹禺研究所取得的巨大成果，但是也使我们看到了曹禺研究的不足之处：研究者们大多过于注意曹禺戏剧的多义性，并因此从不同的视角引发出各种不同的阐释，但对曹禺戏剧丰富的意义空间中是否隐藏着一个共同的深层结构这个重大的理论问题，却基本上未加追问和探讨。这说明曹禺研究还存在着重要的空白地带。本文作为填补这个空白的尝试，将着力探讨曹禺四大名剧――《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的深层结构，并试图通过这种探讨对曹禺戏剧进行新的阐释。

一、闭锁的世界与理想国的对照和对立：曹禺戏剧的深层结构

首先需要指出的是：本文所说的深层结构既不是通常意义上的情节结构，也不是结构主义者所说的无意识结构，而是指作品所表征的世界结构。戏剧作为行动的艺术，直接呈现着人的活动和人的世界，而由于人的活动所造就出的世界是有其深层结构的，所以，成功的戏剧必然是呈现和营造某种深层结构的能指系统。伟大的剧作家由于其心理结构的丰富和强大，必然在同化现实世界的深层结构的基础上，建造一个具有自己深层结构的艺术世界。曹禺之所以成为伟大的戏剧家，正是因为他在自己的作品中创造出了具有自已独特深层结构的世界。

曹禺戏剧的深层结构乃是闭锁的世界与理想国的对照与对立，因为曹禺戏剧的主体结构毫无例外地是闭锁的世界，而在这闭锁世界的边缘和裂缝中，则存在着充满亮色的“天边外”即昭示着希望的理想国。闭锁的世界与理想国的对照和对立使曹禺戏剧具有富有张力的深层结构。这正是曹禺戏剧的杰出和精彩之处。

曹禺戏剧深层结构的主体部分都是一个闭锁的世界。所谓世界的闭锁性在这里有两点含义：（1）它的封闭性；（2）在这个世界内没有希望，不走出它之外的人无法获救，挣扎的结局只能是毁灭。世界的闭锁性在曹禺戏剧中首先表现为清晰的视觉意象：《雷雨》中监狱一样的周公馆；《日出》中群鬼争相登场而又先后毁灭或苟延残喘的人间地狱；《原野》中的焦家和黑林子；《北京人》中棺材一样的曾宅。但从最根本的意义上说，世界是人的关系的世界，而世界的闭锁性只有通过把握人和人的关系才能被揭示出来，所以，下面我们将具体地分析曹禺四大名剧中人和人的关系所交织而成的结构。

《雷雨》作为曹禺的成名作引发出了各种各样的分析和评价。但就在这部剧作中，曹禺戏剧的深层结构就已基本上形成了，尤其是他此后一直刻意呈现的闭锁的世界结构更是获得了明晰的展示。这个悲剧实际上写的是双重错位：阶级错位和血缘错位，阶级错位是由于周朴园和鲁侍萍与周萍和四凤之间先后发生的恋情而引发的。这两对不应该发生的关系僭越了阶级制度，使上等人和下等人之间出现了某种平行关系，因而为阶级制度所不容。血缘错位发生在一个男人和两个女人之间，即周萍与蘩漪（名义上的乱伦）和周萍与四凤（实际上的乱伦）。这种错位僭越了血缘制度，为血缘制度所不容。双重的错位造成了一个死结，使剧中人面临着几乎无法解决的二律背反：他们要维护家庭制度（鲁侍萍和周朴园是实际上的夫妻，四凤和周萍是亲兄妹，周萍和鲁大海同为周朴园和鲁侍萍的孩子），就要破坏阶级制度（使上等人和下等人处于同一平面上）；他们要维护阶级制度（上等人和下等人之间不可逾越的界限），就要破坏家庭制度（否认实际上存在的亲属关系）。由于阶级制度和家庭制度都是不能破坏的，所以，处于错位状态的剧中人都是自我否定的，处于完全闭锁的世界里。在这个由双重错位所造就的闭锁世界中，他们无法获救。当然，从本质上讲，这双重错位所造就的结构闭锁性源于阶级制度：如果不存在不可逾越的阶级制度，那么，鲁侍萍和周朴园之间的悲剧就不会发生，更不会有周萍和四凤之间的乱伦悲剧；如果周朴园不是一个将等级制度完全搬进家庭内部的专制家长，那么，就不会有蘩漪和周萍之间的“乱伦”关系。阶级制度本身就意味着一个闭锁的世界，而《雷雨》中的双重错位关系不但使这个闭锁的世界更加闭锁，而且孕育和引爆了炸毁它的雷电。所以，《雷雨》的主体结构是一个自我对立着的闭锁世界。《日出》作为曹禺着力写“人之道损不足以奉有余”的尝试，选择了以社会横断面为表现对象的艺术手段。从表面上看，剧中人的活动场所是个大旅店，人们进进出出，似乎并不象《雷雨》中的人物那样显明地置身于一个牢狱般的空间里，但他们实际上只是更隐蔽地生活在闭锁的世界中。要把握这个闭锁的世界，必须以理性的态度分析剧中人之间的社会关系。这个人和人之间的关系网络，同样是金字塔形的，其中未出场的金八代表着最高的统治力量，潘月亭、黑三、张乔治等人构成了第二个阶层，接下去便是李月清这样的比一般劳动者处境好一点的被剥削者，而处于最底层的则是小东西、翠喜、黄省三和日复一日地劳作着的小工们。这是一个吃者和被吃者都是人的食物链。它是闭锁的，因为它只能不断重复着“人之道损不足以奉有余”的悲剧。只要剧中人仍然处于这个世界中，他们就无法超越和摆脱“损不足以奉有余”的游戏规则。剧终时以金八为代表的力量吞没了大多数的剧中人，但这并不是这个世界的崩溃，而恰恰是它的游戏规则的实现，是这个世界重建自己的方式。它从另一个角度揭示了这个世界的闭锁性，即，在这个世界中人们没有获救的可能性。虽然同是展现一个闭锁的世界，但《日出》与《雷雨》相比，作者的意图更加明晰。《日出》之后的《原野》则通过表现主义手法，同时深入到外在世界和内在世界两个维度。如果仅仅从序幕、第一幕、第二幕来看，《原野》所说的不过是个复仇故事，只是这复仇活动再一次与人的伦理关系纠缠在一起，但是第三幕却以幻觉的形式展示了剧中人所处世界的闭锁性，而这使《原野》的主题和结构都具有了超越性。仇虎在黑林子中重演自己所遭受到的不公，虽然主要在幻觉中发生，却揭示出实在的世界结构。在仇虎于幻觉中所遭遇的人之中，焦阎王无疑仍是统治者。他虽然死了，但他所代表的社会力量并未死，其地位正如《日出》中未出场的金八一样。所以，《原野》与《雷雨》和《日出》一样，也是展示闭锁的世界对于人的奴役。《北京人》的情况，与上述三个剧有所不同。它写的是一个倾颓的结构。这个结构虽然是倾颓的，但仍然是闭锁的，因为它在倾颓之中还沿袭着它在鼎盛时代的伦理道德，并试图延续人和人之间曾经有过的关系结构，而它在鼎盛时代作为封建社会（家族）的缩影无疑是个闭锁的世界。生活在这个倾颓的闭锁世界中的剧中人，实际上还在遵守它过去的游戏规则（除了出走者们最后的行动），例如曾皓对拜祖宗的重视，曾思懿对儿子和儿媳的家长专制，等等。最重要的一点是剧中人依然把人和人的关系当作封建式的占有关系：曾皓挖空心思地阻止愫方出嫁，无非是为了占有愫方的同情和劳动；曾思懿对待儿子和儿媳的态度，也是一种对待被占有物的态度；江泰牢骚满腹，似乎看透了一切，但他对于曾皓所进行的攻击和辱骂，根本的动机是想部分地占有曾皓存折上的钱，等等。虽然这个世界是闭锁的，但它在倾颓之中已经出现了裂缝，而这裂缝正是希望之门。已经在这个棺材里“慢慢地朽，慢慢地烂”了多年的愫方，在交了“革命党朋友”的瑞贞的劝说下，认识到了“这是监牢”，然后终于和瑞贞一起走出了这个闭锁的世界。

在曹禺的四大名剧中，每一个都有代表闭锁的世界之闭锁性的人物。《雷雨》中的周朴园，不但是周公馆的专制家长，而且是一个大的矿业公司的铁腕统治者。正是他同时将周家的人和矿上的工人们封锁在牢狱式的空间中。他逼蘩漪吃药，教训周萍和周冲，辞退鲁贵和四凤以赶走鲁家所有的人，与警察局长联手镇压罢工工人，花钱收买工人代表而让罢工半途而废，并通过最终说出真相的残酷行动而导致了数名剧中人的毁灭。周朴园的存在意味着人们只能在一个闭锁的世界中挣扎、苟存和死去。《日出》中的金八虽然从未出场，但却作为无处不在的力量统治着每个剧中人。他处于一个金字塔结构的顶端并且决定着这个金字塔中所有人的命运。只要他存在，就意味着“人之道损不足以奉有余”的世界存在。一个按着“损不足以奉有余”的游戏规则运转的世界必然是闭锁的。大多数剧中人虽然苦苦挣扎，但却终究没有逃出从未出场的金八的手心，正说明了金八所代表的世界的闭锁性。《原野》中的故事发生在一座孤零零的房子里和一个黑林子中，似乎并无闭锁的世界及其代表者，但是整个剧作却以表现主义手法呈现了一个闭锁的世界和代表它的焦阎王。焦阎王表面上已经死去了，但这种所谓的死去却使他变成了金八式的人物，成为“无为而无不为”的统治者。他不仅作为焦氏一家的原罪而导致了他们后来的悲剧，而且作为无处不在的力量统治着仇虎和花金子。在第一幕和第二幕中，他就作为无形的出场者决定了仇虎的复仇对象，并且通过墙上的挂像等物品表现出类似于活人而又超越于活人的力量；在第三幕中，他则完全现身为存在于阎罗、判官、小鬼、牛头、马面之中并支配着他们的活阎王。正是他以无处不在的神秘和恐怖统治着闭锁的黑林子，使之成为仇虎等人受难而又无法走出的人间地狱。黑林子是一个闭锁的世界的象征，焦阎王则是这个世界的统治者和代表。《北京人》中也存在着闭锁世界的代表――这就是正在丧失着权力的曾皓。曾皓是这个衰颓着的闭锁世界的真正代表，虽然他已经大权旁落，但从他偶尔恢复的尊严中可以看出他昔日的权力。他之所以在大权旁落时仍然是闭锁世界的代表，是因为他代表和延续着这个闭锁世界的游戏规则，而这个游戏规则的存在意味着闭锁世界的存在。他的大权旁落，他的窘迫处境，他的“就是棺材”的前途，代表着闭锁的世界的倾颓和毁灭。

虽然曹禺四大名剧的主体结构都是闭锁的世界，但在这个闭锁世界的边缘和远方，都存在着一个昭示希望的理想国与之对照和对立。理想国是曹禺四大名剧的边缘结构，代表着超越闭锁世界的“天边外”。《雷雨》作为曹禺的第一部名剧，从视觉和表层逻辑上似乎并没有一个作为边缘结构的理想国，但从部分剧中人的梦想和生存意向上，可以见到朦胧的理想国在昭示希望。这可以从鲁大海和周冲两个人的行动和语言中见到。但是由于曹禺戏剧的深层结构毕竟需要一个形成和发展的过程，所以，闭锁的世界与理想国的对照和对立在《雷雨》中虽然存在，但不显明，尚需要在以后的剧作中进一步展开。《日出》与《雷雨》相比，则更进一步，已经具有了可以从视觉上认出的理想国。剧中在第二幕和幕终时出现的打夯工人的群像和日出的意象，极其具体地展示了希望和未来的力量，并使理想国与闭锁的世界形成了鲜明的对照和对立。剧作中的日出正是理想国的光芒。如果进一步分析《日出》中的理想国，那么，就可以看出它是由两条线索引导出来的：其一是“闯入者”方达生；其二是唱着“日出东来，满天的大红！要想吃饭，可得做工！”的众夯工们，而且，这两条线索随着方达生对夯工们的认同而最终合一。所谓的日出，正是这个理想国的象征性实现。《原野》表面上比直接写社会横断面的《日出》后退了一步，但实际上却以表现主义手段展现了闭锁的世界在外部和内部两个维度上对人的奴役，以及受此奴役的人们对理想国的向往。仇虎在被押送的途中逃脱，第一次见到花金子就说过一个神秘的理想之所：“那边金子铺的地，房子都会飞，张口就有人往嘴里送饭。睁眼坐着，路会往后飞，那地方天天过年，吃好的，穿好的，喝好的”。应该说这不过是一个坐过火车的农民的朴素的梦想，但是它却在花金子心里具体地展现为一个代表理想的黄金国，以至于她具有了比仇虎更真切的希望和憧憬。剧终时不真正相信有“黄金铺的地”的仇虎死了，执着地相信黄金城存在的花金子却逃出了，说明理想国在《原野》中已经成为一种实在的拯救性力量。从表面上看，花金子的逃出是不符合情理的：既然仇虎逃不出，她又何以能逃出呢？侦缉队已经知道她与仇虎在逃亡中的关系，因而会理所当然地把她当作从犯，何以会放过她呢？但曹禺让她逃出，正是要写理想国与人的获救的本质关系，所以，这从深层逻辑上讲是真实的。同时，我们应该注意到：《原野》中已经象征性地出现了通向希望之路――剧中反复出现的铁路的意象，