张振华：从张艺谋电影看我国“第五代”导演文化观念的转换

如同八十年代孤军奋战的精英文化早在无穷的创新中尽显颓态一样，曾在中国银幕上异军突起的第五代导演作为一种群体性的电影文化现象，亦已不复存在。然而正是“第五代”导演们孜孜不倦的探索，才使素有“影戏”传统的中国电影从戏剧化程式回到纯粹的银幕，使习惯于直观欣赏完整故事框架的人们在瞠目结舌之余，初步领略了电影意象美学的魅力，并以独特的东方式审美风格与深厚的民族文化底蕴震撼了世界影坛。“第五代”导演创造的种种辉煌，连同他们那绵延至今的鲜明个性――诸如张军剑的刚健粗犷，陈凯歌的沉郁凝重，张艺谋的激越洒脱，田壮壮的含蓄悲壮，吴子牛的清新冷峻，黄建新的俊逸精巧，周晓文的雄浑热烈，李少红的清丽流畅，张建亚的幽默明快，何群的深邃平实，夏钢的细腻严谨……无不在中国电影艺术史上书写了璀灿浓重的一笔，同时也给批评界留下了许多耐人寻思的文化课题。本文拟从张艺谋的电影入手，着重对我国第五代导演们文化观念的转换作一初步的探讨。

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在第五代导演中，张艺谋堪称是位独树一帜而又极具才情的翘楚人物。自1988年《红高粱》在柏林首捧令国人扬眉吐气的“金熊”奖杯以来，围绕着这一银坛怪杰“为稻粱谋”抑或“为艺谋”的论争，始终不绝于耳；而他那些频频制造轰动效应的电影，以及他从精英文化意识自我膨胀到逐渐趋向世俗型大众文化的心路历程，又在很大程度上折射出我国“第五代”导演主体意识的嬗变。因此，对张艺谋电影创作倾向与艺术特色作一番新的探析，无疑有助于我们深入了解他在文化转型时期的精神之旅，进而把握整个“第五代”的美学追求和电影文化观念的转换脉络。

张艺谋最显著的创作特点是“通变”。

与当时中国文坛艺苑的文化反思思潮相呼应，出于冲决常规叙事模式的精英意识，张艺谋的早期电影作品一度负荷着较多沉重痛苦的思想。随着文化经验的迭变，他很快放弃了直接对抗传统的冲杀姿态，表现出与社会需求的贴近。他明确宣称：“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，最重要的是增强自己的弹性，增强自己的张力。一定要求变，不辞辛苦地反复求变……”〔1〕纵观张艺谋的创作道路，他每拍新片必变换路数，确实始终保持着这种“决不重复别人，也不重复自己”的独创精神――他由摄影（《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》）、表演（《老井》和后来的《古今大战秦俑情》）“行当”转执导筒后的第一部作品《红高粱》，即以狂放的生命意识和焕然一新的电影语言深深征服了观众；可它引发的巨大震撼力远未消释殆尽，他便在八十年代末大众文化渐趋活跃之时尝试拍了一部纯粹的商业影片《代号美洲豹》。然而类型电影形态的构筑并非张艺谋之特长，《代号美洲豹》反映平平，乏善可陈；于是，在评论界一片“距第五代风格越来越远”的责备声中，张艺谋又才华横溢地运用镜语影象，相继奏响了一支人性扭曲的悲歌――《菊豆》和一部含蓄的文化批判型作品《大红灯笼高高挂》。未过一年，他将目光转向现代中国农村，以克拉考尔式的虔诚拍摄了被电影界人士赞为“新写实品格”的力作《秋菊打官司》，再一次声誉鹊起，名扬中外。1994年，为了“试图用一种最没有意思的方式，用第五代这几年最不屑一顾的方式讲故事”〔2〕， 他不露声色地创作了那部使葛优成为戛纳影帝的故事片《活着》（此片迄今未在国内公映）。嗣后，张艺谋突然跳出自己业已成熟的风格，一头扎入他并不熟悉的三十年代上海滩，拍了那部不惜消解、“把玩”历史，力求“好看”的黑帮片《摇啊摇，摇到外婆桥》。1996年底在经历了与巩俐分手的良久沉寂以后，媒介传来使圈内人惊愕的又一信息：张艺谋已拍完一部当代都市生活片《有话好好说》，该片将以喜剧形式演绎一个城市女人和三个男人之间的离奇故事。人们拭目以待的与其说是姜文、李保田和替代巩俐担任女主角的新人瞿颖的演技是否精湛，毋宁说急欲了解张艺谋驾驭这一从未涉足过的题材时，又将玩出什么“可以大变一下”的艺术新招……。

中国古代美学素有“变则可久，通则不乏”之说，认为“文章变态初无穷尽，唯能者得之。该变体如行云流水，初无定质，出于精微，本乎天造，不可以形器求矣”。〔3〕 张艺谋对此是深谙个中三昧的。他认定一个优秀的导演只有“通其变”，才能“往来不穷”；只有不断创新，才能在突破旧的审美规范基础上创造新形式；即使偶有借鉴模仿，目的也只是为了摆脱模仿。设若墨守陈规，死抱着某一镜语造型风格历久不变，那不免积水成苔，使人腻烦，至多只能使手法日臻精巧成熟而已。

因此，他的作品每如潺潺流水，时呈新貌――有的恣肆瑰奇（《红高粱》），有的质朴无华（《秋菊打官司》《活着》），有的沉郁压抑（《菊豆》），有的飘逸中略显矫情（《摇啊摇，摇到外婆桥》），有的因刻意求工而多少带有点匠气（《大红灯笼高高挂》）……总之，从题材、人物、背景到情节、光影、色调，张艺谋每拍一部新片，叙事样式和美学品格几乎均有所变化。他的通变观固然时或表现于拿出些“稀奇古怪的东西”，归根结蒂却是时代使之然，电影属性使之然，社会的文化经验使之然；而且他之锐意求变，并非为了故作深奥，让别人如堕五里雾中不知所云（个别第五代导演有些病垢），所以其独创性不能视为黑格尔所贬斥的“任意性”；恰恰相反，他的成功倒正是基于这种科学的审美文化观念之上的。

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张艺谋电影的第二个艺术特色是讲求象征。这也与第五代导演追求文化哲学意蕴的审美理想直接相关。

据莫言透露，张艺谋在投拍《红高粱》前曾去信，“说他正在读尼采的《悲剧的诞生》，说他特崇尚尼采所高扬的‘酒神’精神……”〔4〕并多次公开表示，他把“大音希声，大象无形” 奉为电影艺术最高的审美境界。这就为张艺谋的作品总不乏某些钩深致远、显微阐幽的内涵作了颇有说服力的诠释。

同所有第五代导演一样，张艺谋成熟于旧秩序刚解体、新生活建立伊始的改革开放时期。虽然他缺乏陈凯歌那样渊博的文史知识和超凡的文字功底，其文化批判的超前性也不象田壮壮那样明显、激进，却别有一番属于他自己的机敏、灵性和锲而不舍的韧劲。他对乡村传统题材的把握，每每具有双重象征意义，即一方面是对苍凉、残酷、贫穷的反思批判，另一方面又是对原始生命力的探寻与赞颂；表现城乡生活亦总不免流露出现代人对以往历史的几许依恋情绪。而他运用最多、最娴熟的艺术手段，便是象征。

拉康曾把人类意识结构区分为“现实”―“想象”―“象征”三个境界，认为作为一种“无意识的”或“他者的”语言，象征与所有文化体系时时发生着关系。在艺术领域，以某一特定的具体形象含蓄地表现与之相似或相近的概念、情感或思想这一方法，则是古今中外文艺家孜孜以求的高品位境界。电影作为涵盖面极广的大众化视听艺术，声情并茂，所产生的造型感染力与冲击力远比静态的绘画或文字强烈而直接。张艺谋充分运用影象进行文化编码的特殊性，奇巧剀切地创造许多“象”外之“意”，“意”外之“境”，藉此给观众以多重审美体验。

且不说屡为影评家们称道的寓言式经典片段“野合”，《红高粱》里的酒歌、颠轿、祭酒，《菊豆》里那口染池和五彩长布，《大红灯笼高高挂》里的点灯、灭灯、封灯和房事前的捶脚，《活着》里那套与福贵形影相随的皮影戏具，《摇啊摇，摇到外婆桥》里杀机四伏的芦苇丛……举凡此类饱蕴着含蓄意指的象征符号，通过暗示、隐喻、别解、引伸，由此象到彼象，自此意及彼意，无不充分调动着观众广袤的想象与联想。此时，一切为了强化感受，点明题旨的描述似乎都成多余的了。譬如《菊豆》，讲述的是偷情――乱伦――弑父的故事，这样一个母题，势必涉及性的压抑或萎缩、渴望与欢愉。但导演在影片中却以一连串表层影象与深层意象相契合的代码，巧妙地避开了直观刺激的性描绘：菊豆的服饰随着她与杨天青情爱的不断升华而变化，由黄色、蓝色渐变为大红色，隐喻着情欲噪动的企盼与欢快；菊豆初次向天青示爱，片中用了个构思奇特又无伤大雅的“舔筷子”性感动作；从吱吱转动的轱辘上滑落下来的染布，作为备受煎熬的人物内心世界的表象性能指，映衬着男女主人公性的觉醒和欲的迸发；连那半瘫的染坊掌柜杨金山，其实也是他所代表的阶级生命力已匮乏之象征。综观全片，除了马厩窥孔里女主人公有一个背面裸浴镜头外，没有出现任何“暴露”性画面，也绝无半点肉麻挑逗或色情调唆之嫌。其意象美构思之精妙，境界之幽远，委实可圈可点，可品可味。

更令人叹为观止的是在张艺谋作品中，不惟人物（幽灵似没“脸”的陈老爷等）、场景（疾风暴雨中的荒岛等）、色彩（从《红高梁》到《大红灯笼高高挂》的红色系列）、道具（灯笼等），连音乐、音响也成了富于寓意的绝妙符号：《大红灯笼高高挂》里随着颂莲命运变化不时出现的“西皮”调女声伴唱和急促密集的京剧锣鼓点，分明在暗示观众，“人生本是一场戏”，且起着布莱希特倡导的“间离效果”作用；而《秋菊打官司》每次出门告状，画外都有一声秦腔叫板“走哇――”，也显然不仅仅为了渲染气氛，而是一种意味深长的文化代码。因为在张艺谋眼中，即如《秋菊》那样同步录音的纪实电影，“在写实的基础上也需要再创造，音乐、音响的再创作不是独立的，它要衬托、渲染、传达作品的立意”〔5〕。

《易传》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”电影的象征艺术纵有独特奇妙的功能，但倘若手段陈旧单调，过于浅显直露（如《摇啊摇，摇到外婆桥》片尾水生倒悬在船桅上表现乾坤颠倒的主观镜头），或者一味强化意念，追求朦胧晦涩（如《大红灯笼高高挂》宅院里挂灯、用餐、捶脚仪式的颇显造作的反复铺排），则可能将艺术象征法引向抽象主义、神秘主义或唯美主义的死胡同。这是“第五代”电影创作中常见的弊病，也是张艺谋应注意规避之大忌。

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如果说“通变”和“象征”庶几可视为第五代导演共有的审美观，那末张艺谋电影的第三个重要特征则显示了他卓而不群的独特品质，这就是对通俗性的理解和追求。这种执着的“求俗”，使张艺谋成了“第五代”文化精英中第一个技艺高超的大众文化创作者。

锐意探索的第五代导演大多有过作品不被市场接受的沉痛教训，陈凯歌的《大阅兵》，田壮壮的《猪场札撒》、《盗马贼》，吴子牛的《晚钟》均在其列。唯独张艺谋，则几乎没有一部票房惨败的影片。原因何在？大致就在于他对“雅”和“俗”辩证关系的理解高人一筹，在于他对电影作为商品必须走向大众化的道理有着清醒透彻的认识。

尽管曾是振聋发聩精品电影《一个与八个》、《黄土地》的主创人员，张艺谋却从不赞成让电影在理论分析和哲学层面上负荷过重；对于艺术形式上盲目标新立异、孤立地强调淡化情节、散点结构与反戏剧冲突，他亦不以为然。从执导第一部影片起，他便直言不违地声明：“我不太想拿《红高粱》说特别多的事，不太想把它弄得有各种各样的社会意识，人类意识……只希望让它与普通人的最本质情感沟通。” 〔6〕直到1995年拍《摇啊摇，摇到外婆桥》，他仍然把通俗性、观赏性奉若圭臬：“我不想让这部电影（如《教父》那样）类型化，还要去考虑它的叙事性、故事性，要吸引观众去看。一方面，有一些通俗的东西，有观众能够理解的东西，另一方面，还希望有一些感觉，有一种特殊的风格和包装样式。”〔7〕纵便名声如日中天， 素有“得奖专业户”之称誉，他却真诚地感叹：“我离大师的距离还很远很远，如果把通俗剧拍到位了，那才叫真正的‘大象无形’、‘大音希声’，才叫真正的‘洗尽铅华’！……”〔8〕

基于上述认识，张艺谋对待文学原著的观念也隐含着极为机智的成分。当第五代导演们一度为强调电影的原创性而纷纷与文学“离婚”时，他始终清醒地坚持从小说里发掘叙事素材，吸取创作灵感，而且选择的多系当时影响不很大，故事性却很强的“俗”文本。与此同时，他在文学形象转化为银幕形象的再创作中，也尽量求通俗求单纯。诸如强化《伏羲伏羲》偷欢弑父的神秘氛围，