黄式宪：东方武侠传奇：张艺谋跨界出征的悲壮之旅

一、全球化对策：提升民族电影产业的国际竞争力

进入后WTO时期的中国，一个迫在眉睫的课题是：民族电影如何“与好莱坞共舞”，并尽快提升国际竞争力，在促进东西方文化的平等对话中，扮演一个有作为、有尊严的角色。

但是，当下却出现了这样一种悲观论调：“中国作为第三世界民族的处境，没有产生全球性电影工业的基础和条件”，“在‘外向化’业已失掉活力的今天，内向化终于以新的方式再度出现了。”又称，“新的‘内向化’意味着‘走向世界’想象的终结。”[1] 而张艺谋偏偏选择了积极进取的“外向化”的路。近三、四年间，面对全球化的挑战，他审时度势，移步“转型”，毅然从拍摄艺术片的强项后撤，为了创造中国的“全球性电影工业的基础和条件”，别开生面地先后打造了《英雄》和《十面埋伏》。他依托于武侠经典的重构而雄心勃勃、稳扎稳打地走进了国际主流电影市场。他所出手的，乃是一张立足本土，以大搏“大”（即好莱坞），敢向好莱坞叫板的“牌”。

他所秉持的“大”，主要是一种民族自信的强势心态（包括相应的能为国际接纳的大片制作规模），敢于和好莱坞大片一搏雌雄。张艺谋这张“牌”的支撑点恰恰就是新的“外向化”，即跨界出征――跨文化、跨国族而进入全球性主流市场，在推进中国电影产业振兴这个“大棋盘”上，初步呈现出一种新的镜像之流，一种暂可名之为武侠电影“中国流”品牌的独家风范。它的意义和贡献，显然是不容忽视和低估的，至于它的某些不足和缺陷，也应当实事求是地予以探讨，切忌偏执一隅。

人们看到，张艺谋的武侠片，不仅烧红了“内向化”的国内电影市场，同时还迎来了中国电影在国际主流电影市场上取得实绩。张艺谋所调用的不仅是自己多年来披荆斩棘在国际空间所累积的品牌公信度，更重要的是他还叩开了我们民族瑰丽而丰厚的文化宝库，从中国武侠经典深厚的文化资源中，淘洗、熔铸并开发出一种独具东方文化神秘性和壮美感的“武侠巨片”类型，为中国电影打通了一条“外向化”的产业渠道。《中国电影报》报道，《英雄》不仅破天荒创造了2.5亿元人民币的国内票房奇迹，还在北美和国际市场赢得了11亿元人民币的票房佳绩。《十面埋伏》则以1.5亿元人民币创造了当年国内票房的最高记录，其“外向化”票房（含日、韩以及港、台地区）已达4.3亿元人民币，在北美地区的发行权已被美国索尼经典公司以1亿港币的价格购买，将在北美主流市场上隆重推出。《英雄》和《十面埋伏》在国际主流市场已与好莱坞大片平起平坐而毫不逊色。这是值得自豪的。

二、着眼电影产业振兴：以新的“外向化”策略重构武侠品牌

张艺谋所认定的新的“外向化”，着力点恰恰是将中国电影产业的振兴与全球化连接起来，而不是“自我封闭”地割裂开来。在他从影的早期倾力追求的“外向化”，是以《红高粱》、《秋菊打官司》等力作，到国际电影节上去折桂问鼎，那充其量不过是一种“小众化”的艺术市场，对于中国电影市场化、产业化的大局并无多少补益。现今他所向往的“外向化”，体现为一种新的理念，是跨文化、跨国族而面向全球化主流市场，与好莱坞日益强劲的文化霸权扩张相抗衡。

那么，跨文化、跨国族而开通国际主流市场渠道的必要前提和根据是什么？中国电影如何才能在全球性市场空间里逐步地建立起自己的产业基础？这里决定性的因素是，靠对本土独特的传统人文资源的开发，靠在市场上树立具有公信度和辐射力的电影品牌。

著名学者王元化先生曾论证说：“各国现代化的过程，跟不同的文化资源有关”，“中国的传统有很多可供开发的、具有现代意义的资源――不仅仅是形式、作风、气派，而是涉及到内质的一种普遍理念的东西。”[2] 而中国的武侠文化源远流长，先秦便有“执剑之族”，尚武崇侠；春秋战国的墨子注重“任侠”精神，而韩非子则将侠与儒并列，提出“儒以文乱法，而侠以武犯禁”（《五蠹》篇）；汉代的司马迁，在《史记》中，设了“游侠列传”、“刺客列传”。到了现代，有武侠小说，还诞生了武侠影片。武侠电影类型的最初雏形，是20世纪20、30年代的《车中盗》、《王氏四侠》、《火烧红莲寺》等。到60、70年代，以张彻、胡金铨、李小龙等为代表，演了《独臂刀》、《精武门》、《大醉侠》、《侠女》等，将武侠片和功夫片推进到现代成熟阶段而扬威国际。其后乃有成龙、徐克、吴宇森等人的武打片、枪战片、警匪片，赋予武侠类型以新的现代人文意蕴。

就武侠经典影片来看，其不可或缺的类型元素主要有三点，即武打、侠义和传奇性。在武侠片的叙述结构里，武打是“桥段”、是核心，武打设计及其特定戏剧情境的渲染是否精彩、独特，并达于“武之舞”的审美意境，往往取决于角色间的“二元对峙”，以善降恶、以正克邪。再说侠义，则是英雄主人公内在精神之所系，所谓“侠以武犯禁”。这里的“禁”，乃是封建帝王的王道和禁律，以及世间种种非公理、非正义的不平事；所谓“义”，指的是“仁者无敌”，扶危济困，除暴安良，施仁心于天下苍生。再说传奇性，以武行侠，无奇不传，这正是武侠故事的必具特征，也是中国武侠小说传统的精华所在，武侠片的情节结构，不应平庸化地为武而武，而是努力将“武”紧紧围绕于“侠”文化精神的弘扬。“武与侠”以传奇性为聚焦点，在互动中相得益彰。

《英雄》的武侠世界，虽不具有史诗的恢弘气势，但张艺谋却以他精心营造的那种天马行空、充沛着阳刚之美的武侠奇观，以及浪漫、诗化的意境，铺排出一席以秦灭六国、英雄盖世为古老背景的视觉盛宴，呈现出一种张艺谋式的东方武侠风格。《英雄》这部新作，不论在武侠片的类型重构、武与侠的意境营造、打斗场面的奇思妙想上，抑或再加上在众多国际级明星荟萃的一流组合上，无不别具特色地呈现出一种富于历史悲怆意味的东方武侠传奇的神韵。特别是影片中以画面、色彩、造型的巨大冲击力而称奇的若干武打场面，诸如无名与长空在棋艺馆里被琴韵、雨珠所诗化的“琴剑大战”，飞雪与如月在胡杨林里被风卷黄叶所高度意象化的“爱恨角逐”，无名与残剑在深山碧水间悲情激越的“击水对决”，还有残剑、飞雪双侠与秦王在秦宫深垂着绿色绸幔的大殿里诡谲、飘逸的“生死搏杀”，无不将武侠动作场面提升到了超写实的、奇观化的“武之舞”的审美境界。

张艺谋动用2亿4千万人民币拍《英雄》的底气是什么？归结到一点，他是依托并立足于中国优秀民族传统的文化资源及其在世界上独一无二的“武侠电影”经典，借类型片的重构而唤起了他的创作灵感，将他对“武”与“侠”的想象和意象，作了尽情的释放与挥洒。他说：“中国电影在世界上的现状是什么？我们输出的电影中，观众人数最多的是武侠片，我们在国际上最有名的明星是李连杰、成龙这样的动作巨星，以前是李小龙。”前两年的《卧虎藏龙》，首度打通了华语电影在北美的市场管道，成为一颗在北美上空升起的东方之星。试问中国的某些艺术片或某些“泛主旋律电影”，哪一部能像《卧虎藏龙》那样跨界而征战北美和全球化的市场？由是，脚踏实地的张艺谋终于悟出，唯“武侠电影”是最成熟、也最具中国民族强势的类型片。继《英雄》之后的《十面埋伏》，张艺谋沿袭《英雄》的镜像创意，并在呈现东方“武侠片”独有的神韵这一点上是有所突破的。特别在雕刻“武之舞”大场面的审美奇观上，张艺谋采用了超写实的镜像语言，充分发挥了他从摄影师出道而在营造镜像奇观上无人可敌的艺术强势，赋予武打场面以某种舞蹈造型的意境，拍得情采飞扬，精彩纷呈，突出了东方式“武之舞”独有的情调、神韵和意境。

《十面埋伏》的故事，以晚唐大中十三年（公元859年）为历史背景，在腐败的朝廷同民间或江湖上反朝廷的侠士仁人之间形成了“二元对峙”的戏剧性张力。在反朝廷势力之中尤以飞刀门影响较大，并直接危及京都长安。影片的开局，官府军刚刚诛杀了飞刀门帮主柳云飞，又欲寻找飞刀门老巢，剪除它的新帮主而力图斩尽杀绝。全剧开门见山，将矛盾收缩到一个激化的焦点上：官府的刘捕头（刘德华饰演）与金捕头（金城武饰演），怀疑牡丹坊新来的一个“头牌”、名叫小妹的盲舞妓（章子怡饰演），实为飞刀门前帮主柳云飞之女。他们先将她逮捕入狱，继则由金捕头化名“随风大侠”劫狱，将她救出，相偕逃亡，其祸心在于引领官府军直捣飞刀门巢穴。张艺谋设定全剧的戏剧情势后，对“武之舞”重点场面的影像色调、音响氛围、节奏、动感、张力等精心设计和细致打磨。“铆”足劲地下苦工，果然，人们看到，在开篇的牡丹坊“击鼓舞袖”之后，在一路夺命追杀的戏剧性情节的层层递进中，巧妙地设置了林中追杀、飞马摘花、竹林陷阱、雪地决斗等另外四个大场面，为观众刻意铺排了一席美轮美奂、惊心动魄的视觉盛宴。其中，以“击鼓舞袖”和“竹林陷阱”两段最为精彩。在牡丹坊，金捕头“挑衣动暴”的戏刚到节骨眼上，刘捕头便急急风地登场。他挑战性地撒豆子，盲舞妓小妹则听声辨音而击鼓。这一节戏，舞跳得曼妙优雅，寓柔于刚；鼓击得恰到点上、震撼人心，画面也动静有致，具有扣人心弦的冲击力。再看“竹林陷阱”一段，尽管有胡金铨的《侠女》和李安《卧虎藏龙》中的竹林比武在前，但张艺谋拍得不落窠臼，那种竹梢头上官兵如蚁，竹林下边小妹与金捕头被陷“竹桩阵”，最后则是飞刀门奇兵天降。场面险象迭起、奇局惊心，达于视觉表现力的极致而刷新了武侠动作场面的纪录。而“雪地决斗”中雪白血红的场面也蔚为壮观，虽内涵贫弱、空洞，却也让人不得不佩服张艺谋在视觉表现上艺高一筹的功力。

《英雄》和《十面埋伏》这两部新作，其突出的贡献在于，重构并锻铸了一种为世界所瞩目的东方武侠传奇。从全球化的艺术与市场的双重视野来看，仅就推进中国电影产业化这一创意及其操作层面而言，《英雄》尽管在融资和发行方面尚属于“借船出海”，《十面埋伏》也还是借助国外电影公司的实力和营销渠道而跨界出征的（这属于弱势者在坚持民族主体性前提下采取的某种妥协策略）；然而，《英雄》和《十面埋伏》这两部武侠巨片，在为中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上，在为提升中国电影产业国际竞争力这个新命题上，显然是带有某种“破釜沉舟”的悲壮意味而突出重围的，其成绩无疑是不容忽视的。

三、重构武侠经典的文化悖论：循规与逆规，类型化与风格化

初度尝试武侠类型片，张艺谋一面力图放下“精英文化”的身份而拥抱大众、皈依市场，但另一面又不肯放弃他在艺术上对个人风格的追求。这就必然使他陷于一种二元悖论，即在武侠片的类型化和艺术家的风格化之间徘徊。面对武侠经典，他既遵循武侠片的传统规范，却并不墨守成规而力图有所突破、有所创新。虽循规却并不蹈矩，更敢于逆规而作锐意创新的艺术求索。至于其间的甘苦得失，惟有留给张艺谋自己去独处静思并慢慢咀嚼了。

鲁迅先生曾说：“文无定法。”武侠类型片的创作，同样需要艺术的创新，其类型规范也绝非一成不变。《英雄》就不甘于沿袭武侠片刻板化的陈旧套路，而是采用了艺术电影的“主观化”多重叙事和“倒叙”结构。有的评家认为这是对大师黑泽明《罗生门》的模仿而了无新意。其实，这种说法似是而非。是的，《英雄》与《罗生门》在结构形式上不无相似之处，二者都采用了多重视角来表述同一事件。但两者在立意、叙述形态和艺术表现的特色上都是判然有别的。《罗生门》改编自芥川龙之介的《筱竹丛中》。面对同一桩强奸杀人命案，三个主要当事人，即强盗多襄丸、武士金泽武弘（被杀后借女巫之口作陈述）、武士的妻子真砂，他们各自的供词或证词，无不出于自私、出于掩饰自己的弱点或劣迹，乃刻意以巧语来编织谎言、掩盖真相，三个人不同的说法在对簿公堂时竟令审案的官吏也难辨真伪，莫衷一是。这部作品的哲理意蕴，深深地潜藏着“怀疑论”。其叙述形态则是“负、负、负”（对人性的绝望和否定）。作家芥川最后正是因为不能摆脱“怀疑论”而绝望自杀的。而黑泽明在电影里则增加了樵夫收养弃婴的情节，借此添上了一抹人性温暖的色调。日本著名电影理论家岩崎昶在对《罗生门》的评述里，