赵健伟：是谁误读了《图兰朵》？

生于1858年的意大利作曲家普契尼或许做梦都不会想到，他的一部生前未完成的歌剧《图兰朵》，会在一个世纪后被远东一个名叫张艺谋的电影导演激活――不仅在一个具有13亿人口的中国大放异彩，更吊诡的是：这个对歌剧几乎一无所知的电影导演竟然让―个对歌剧同样―无所知的民族，倏然间成了“欣赏”歌剧艺术的超级大国！当紫禁城露天舞台和鸟巢巨大的看台上观众像赶集一样前来领略“视听盛宴”时，我相信西方经典意义上的歌剧就此改嫁抑或沦落了。

已有数百年历史的西方歌剧，以其高度综合的形式，一向被认为是艺术之巅。她只有在相应语境且具备相当素养的观赏者眼里，才能彰显其真正魅力。也因此，西方歌剧在中国一直处于被冷落的状态。然而这―切随着张艺谋的出现得以改观，而张艺谋之所以能让《图兰朵》在中国大地上复活并“雄起”，关键就在于普契尼在这部歌剧中采用了中国元素――一个臆想的中国公主、背景和服饰的中国色彩以及一段让我们耳熟能详的旋律：茉莉花。若无这些，我相信张艺谋不会对意大利歌剧抱有如此巨大的热情，也不可能在这样短的时间里激发起一个民族对歌剧的关注和热爱。

包括张艺谋在内的一些文化界人士认为，西方的《图兰朵》版本大多表现出“充满诡异、神秘和阴沉的冷调”（张艺谋语，参见2009年9月25日《广州日报》）。而于丹以及执导过国家大剧院版《图兰朵》的导演陈薪伊等人认为：中国公主不可能如此冷酷无情。“这样一个杀人不眨眼的女人，怎么会被爱情打动？明显不合情理”（陈薪伊语，参见2008年8月27日北京《法制日报》）。甚至还有人撰文指出这是西方人对中国的误读。

因此，无论张艺谋、陈维亚还是陈薪伊，都力图改变西方视角中图兰朵冷酷无情的形象。“当初，我和张艺谋在商量的时候，就商定我们中国人在做《图兰朵》的时候主要是表现爱而不是表现恨，一定要表现爱最终战胜了恨，表现爱能战胜一切。所以我们没有刻意在图兰朵是如何凶残、阴暗、仇视等方面下工夫……”（陈维亚语，参见2009年9月29日北京《竞报》）。

歌剧《图兰朵》就这样在张艺谋等人的爱国主义热情和“导演”下，一夜之间变成了中国语境中“爱国主义教育”的主旋律作品。被抽去了悲剧情怀的《今夜无人入睡》，竟然成了这个民族每逢狂欢之夜必唱的颂歌！

在如此“图兰朵热”的当下，我们有必要来深入分析一下，究竟是谁在误读？是西方人抑或普契尼误读了中国、误读了图兰朵，还是张艺谋等人误读了普契尼及《图兰朵》？

先大致介绍一下歌剧的由来及剧情。图兰朵的故事始见于波斯的东方故事集《一千零一夜》。1762年由意大利剧作家卡罗•哥兹把它改变成5幕同名寓言剧，后由阿达米与席莫尼编成剧本。1924年意大利作曲家普契尼根据该剧本谱写成了同名歌剧。但他在未完成全剧之前突然止笔，之后不久因病去世。后由弗兰科•阿尔法诺续写完成了全剧。1926年4月25日，《图兰朵》首演于米兰斯卡拉歌剧院。由著名指挥家托斯卡尼尼担任指挥。

该剧描述元朝有一位叫图兰朵的中国公主，为了报祖先暗夜被掳走之仇对男人进行报复的故事。她持自身美貌对异性的吸引力，以谜语下套：如果有男人能猜对她给出的三个谜语，就嫁给他，如果猜错，便立刻处死。三年来，已有众多痴情的王子前来猜谜但结果均成了图兰朵的刀下冤魂。就在一位波斯王子又将被处决之际，一位流亡中国的鞑靼王子卡拉夫再次被图兰朵的美貌吸引，不顾其父和家佣柳儿的极力反对，决意要挑战谜底，以无畏的勇气尽显情爱之伟力。结果他猜出了三个谜语，致使图兰朵惊恐万分不知所措。见此卡拉夫向图兰朵表示，如果在明天拂晓之前你能知道我的名字，我就去赴死；反之就要嫁给我。于是图兰朵下令：今夜北京城里无人能入睡，所有人必须想尽一切办法获悉鞑靼王子的名字，违者杀之。于是众人殚精竭虑并以色诱、财物、威胁等各种手段欲使卡拉夫放弃对图兰朵的追求。但卡拉夫却不为所动。黎明终于来临，卡拉夫以胜利者的姿态，终以爱的力量化解了图兰朵心中的仇恨，唤起了她对爱情的向往，全剧在充满爱意的欢乐气氛中结束。

坦率地说，在当时的历史语境中，无论故事本身还是普契尼对图兰朵的解读，我认为并不存在误读也谈不上“充满诡异、神秘和阴沉的冷调”。大凡对历史误读的产生，一是由于缺乏了解，二是在克罗齐“一切历史都是当代史”的陷阱中无以自拔。普契尼是否误读了图兰朵抑或西方多数《图兰朵》版本是否像张艺谋所指责的那样诡异、阴沉，这需要我们把镜头切回到那个时代。

中国在西方人眼中直观的历史，可以说是从马可波罗开始的。1276年，这个意大利商人兼旅行家来到中国并游历了17年。回到威尼斯之后经马可•波罗本人口述，由鲁斯蒂谦执笔完成了《马可•波罗游记》。该书详尽记述了他在远东这个最富有的国家――中国的所见所闻，以极为夸张、炫丽的描述，为西方人勾画出一个天堂般无比美好的东方国家。由此激起了欧洲人对东方的向往。后经门多萨、基歇尔神父等人的不断丰富，美好的中国形象从原本的世俗领域逐渐上升至道德精神层面，并以此作为彼岸世界的理想范本向中世纪黑暗的神权统治发起挑战。甚至可以说，欧洲的文艺复兴、早期的启蒙运动均与西方人对中国形象的向往和解读有关。

从德国哲学家莱布尼茨的言论就可以看出当时欧洲对中国的狂热。他说：“鉴于我们道德败坏的现实，我认为，由中国派教士来教我们自然神学的运用与实践，就像我们派教士去教他们启蒙的神学那样……”

然而，从18世纪中叶开始，随着启蒙运动的深入，欧洲思想家们已经不再满足于文艺复兴运动所祈求的君主专制的理想，而趋向崇尚理性和“天赋人权”的观念。于是曾经被西方人追捧的“专制的中华帝国”开始遭到了鄙视并被抛弃。其象征性的开端可视为1748年法国哲学家孟德斯鸠出版的《论法的精神》。在洛克分权思想的基础上，孟德斯鸠明确提出了“三权分立”的观念。书中对靠专制、暴政维持统治的中华帝国予以严厉的批判。而与此同时，英国海军上将安森于1742年出版的《环球旅行记》，则完全颠覆了当年《马可•波罗游记》中美好的中国形象。书中大量描述当时中国的贫穷、愚昧、堕落及野蛮的现实。而法国大革命的“擎炬人”孔多塞，在其《人类精神进步史表纲要》一书中也论述了中国因愚昧、野蛮和专制造成了历史停滞不前。尤其是鸦片战争之后，西方人眼中曾经美好的中国形象已不再。“停滞”而“野蛮的中华帝国”形象开始蔓延并一直延续到二十世纪初。①

普契尼正是生活在那样一个中国以“野蛮的中华帝国”形象存在于西方人意识中的时代。作为一个西方人，他眼中的中国形象与那个时代整个西方对中国的解读具有趋同性，这不仅十分正常而且也是合理的。事实上，当时中华帝国陷入停滞、顽愚及不可救药也是国内有识之士的共识：康有为在《上清帝第五书》中说：“夫自东师辱后，泰西蔑视，以野蛮待我，以愚顽鄙我。昔视我为半教之国者，今等我于非洲黑奴矣。昔憎我为倨傲自尊者，今则侮我为聋瞽蠢冥矣。按其公法均势保护诸例，只为文明之国，不为野蛮，且谓剪灭无政教之野蛮，为救民水火……”而梁启超则在其《少年中国说》中如此感叹：“我中国其果老大矣乎？是今日全地球之一大问题也。如其老大也，则是中国为过去之国，即地球上昔本有此国，而今渐渐灭，他日之命运殆将尽也……”

限于篇幅，本文无法深究那个时代西方人眼中的中国形象与实际的中国究竟存在着多少差异。但就歌剧《图兰朵》本身而言，我认为普契尼眼里的中国形象并无“诡异”之嫌疑。我们先来看剧中主要人物――中国公主图兰朵。这是一个象征着专制、残酷和暴戾的形象，在总体上符合当时西方世界对中国的解读和想象。在这里，图兰朵是不是一个公主抑或“18岁的少女”并不重要，重要的是她作为一个象征，表达了西方人抑或普契尼对当时中国形象的解读。那么，作为一种象征，图兰朵的行为是否存在着西方人或普契尼的误读呢？我以为，大凡具有中国历史常识的人都应该清楚：在我们数千年专制集权的封建统治中，最高权力阶层表现出来的残酷和暴戾要远远超过图兰朵。可以设想一下，假如图兰朵不是一个中国公主而是类似吕后、武则天抑或慈禧这样的人物，那么歌剧中所展现出来的中国公主之恶行就完全是小巫见大巫了。

在我看来，歌剧《图兰朵》无论作为西方人的解读还是基于中国历史的真实，不仅谈不上误读，相反还存在着一些被“反误读”的内容。比如当卡拉夫猜出谜底，图兰朵试图反悔耍赖并向其父――皇上求助的时候，此时那位中国皇帝则要求女儿信守承诺而决不能言而无信。并于此前一再劝阻这位“蛮夷”――卡拉夫不要陷入自己女儿设局的这场悲剧泥潭。这样的品质显然是被“高估”了。

事实上，误读的倒是我们自己。中国版的《图兰朵》最终要“让所有人都沉浸在这个‘爱的大团圆’的美好而浪漫的结局中”（陈维亚语）。

这样的“大团圆”意识显然是中国人特有的――任何悲剧都可化作喜剧、成为最终的大团圆似乎是这个民族特有的历史秉性。我一直认为，这实际上隐含着一种更深的悲剧意识，即：我们在现实生活中无以摆脱困境与磨难，需要在艺术的虚幻中完成臆想中的圆满，并以此来舒缓和消解当下的焦虑：梁山伯与祝英台的爱情悲剧，须化蝶双飞于梦幻中完成美丽的想象。于是在我们眼里，不管《图兰朵》如何残酷无情，最终结局必须化解为美好而浪漫的“爱的大团圆”。

其实这是对普契尼最大的误读。

不错，“爱”是普契尼《图兰朵》最核心的主题，但普契尼眼中的“爱”有三个层次，第一层次也是最值得讴歌的“爱”，是仆人柳儿对主人卡拉夫的爱；第二层次的“爱”是卡拉夫对图兰朵的爱；而第三层次的“爱”才是图兰朵被卡拉夫感化以后所产生的爱。凡真正的音乐行家都清楚：普契尼在《图兰朵》中把最真挚、最动人、最抒情的唱腔恰恰给了微不足道的仆人――柳儿，其次才是卡拉夫，继而才是图兰朵。也正因为如此，《图兰朵》在西方的演出史上，博得观众最多掌声的角色正是柳儿，如在卡雷拉斯任主角的一个版本中（1983年版），观众给柳儿的掌声远胜于卡拉夫和图兰朵。当柳儿在第一幕中唱完那首令人肝肠寸断的咏叹调后，全场掌声雷动。而卡拉夫的扮演者卡雷拉斯唱完那首著名的《今夜无人入睡》时竟无人鼓掌。即便是由本世纪最伟大的歌唱家之一，著名男高音卡鲁索担当主角的《图兰朵》版本中（1958年版），观众给予“柳儿”的掌声也丝毫不亚于卡鲁索。

事实上，普契尼的《图兰朵》中，真正的主角既不是图兰朵也不是卡拉夫而是柳儿。据史料记载，普契尼正是在写完柳儿自刎后停笔的。因悲伤过度而留在总谱上的斑斑泪迹，显示出普契尼心中对柳儿崇高而伟大的爱情唏嘘不已。西方有音乐学家认为，普契尼生前未完成《图兰朵》，并非全因疾病缠身。相当意义上是因为他在写完柳儿之死后创作情感的终结。我十分同意这样的观点，并且认为与柳儿的爱情相比，卡拉夫抑或图兰朵的爱情已经显得无足轻重。作为一个在我们眼里微不足道的女佣，柳儿在那个漆黑恐怖的夜晚，以视死如归的勇气，严刑拷打下拒不说出卡拉夫的名字，并以自刎殉道的方式去成全自己心中暗恋的王子与图兰朵的爱情。这是何等伟大而高贵的情感！也因此，西方观众的眼泪几乎都是在柳儿哀怨真情的咏叹中流淌下来。这不仅是对普契尼深刻的理解，更是对一种感情价值的认同及共鸣。

其实《图兰朵》在柳儿自刎之后就结束了。阿尔法诺的续写，事实上从一开始就让包括托斯卡尼尼在内的音乐界人士感到不满。值得一提的是，在《图兰朵》首演中，当剧情到第三幕柳儿自刎时，托斯卡尼尼放下指挥棒，转身向台下的观众说：“就在这里，普契尼放下了笔。”其含义令人意味深长。

然而《图兰朵》的真义，显然是被我们误读了。在国人的等级观念抑或张艺谋的商业运作下，一个“卑贱”的仆人是不可能成为主角的，