峻冰：20世纪外国经典电影理论回眸

【内容提要】 本文从视觉艺术及文化、纪实主义理论、蒙太奇理论、电影心理学四个方面对20世纪60年代以前的外国经典电影理论进行了概要回顾，注重理论的甄别与实证，评述各家理论流派对电影理论学科发展及对电影艺术创作实践的价值和意义。尤其是对被长期忽视或混淆的电影理论流派和电影理论家（如于果•有斯特伯格、法国印象派―先锋派、谢尔盖•爱森斯坦、吉加•维尔托夫、安德烈•巴赞等）的观点，予以较为详实的论述，力求还其本来面目及电影理论史的应有地位。

【关 键 词】经典/电影理论/纪实主义/蒙太奇

电影理论从19世纪的艺术家和评论家关于电影是否是艺术的思考中诞生，迄今已有90年的历史。和螺旋形上升的电影实践的历史沿革相似，电影理论则从经典的电影是什么（涉及电影与其他艺术、电影与现实的关系）的本体研究过渡到现代的电影文化学（一门独立于电影制作的学科）的理性思辨。尽管经典时期的电影理论各家“自说自话”，彼此没有密切的递变关系，然而却是对今天仍具启示意义的真知灼见。对产生、发展于20至60年代的经典电影理论进行回顾、总结，发掘其理论及实践上的意义、价值，无疑很有必要。

视觉艺术及文化

用基多•阿里斯泰戈的话说：“电影理论真正的先驱者是意大利人里乔托•卡努杜。”[1](p.70)这位在20世纪初叶，即电影形成时期，侨居巴黎的意大利文艺评论家便探索了电影表现方法的一般规律及追求目的。他认识到“电影不是戏剧”[2]；其艺术的可能性存在于电影自身。作为电影理论史上第一个把电影定位为艺术的人，卡努杜1911年发表了《第七艺术宣言》。他认为传统的艺术（建筑、音乐、绘画、雕刻、诗和舞蹈）可分为时间艺术（音乐、诗和舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画和雕刻）。其中，建筑和音乐是最基本的。绘画和雕刻是建筑的补充；诗是语言的提高，舞蹈是肉体的奋发，都能融化为音乐。电影则是能包括这一切的动的造型艺术，也就是“第七艺术”。它综合了“动的艺术”和“静的艺术”、“时间的艺术”和“空间的艺术”以及“造型的艺术”和“节奏的艺术”。关于“第七艺术”的美学，卡努杜认为，电影编剧即“银幕形象幻视者”与具有创造者人格的电影导演――用光的笔将编剧幻觉中的形象画在银幕上的“银幕艺术家”之间，应有一些共通的创作规律，即电影艺术的法则。它不是机械地摹仿现实和戏剧的滑稽搬演。电影就其本质来说，是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。显然，卡努杜电影艺术的观点，仍带有早在亚里士多德时代便已确立的传统艺术观的影子。他对光的重视，把电影导向精神和抽象，对20年代法国的印象派―先锋派电影运动有着较大的影响。从此，关于电影理论的探讨便登上了艺术理论的殿堂。

由于“一战”使法国的舞台演出暂停，后成为印象派―先锋派精英的文艺爱好者们，转而被银幕的光影世界所吸引，进而把电影视作一门独立的艺术，并借鉴19世纪末欧洲兴起的现代主义文艺思潮，大张旗鼓地对其进行理论探索和艺术实践。这场兴起于20世纪20年代法国的艺术运动之所以被称之为印象派―先锋派，主要因为1925年以前的理论探索和艺术实践多强调光在电影艺术中观察、展示事物的首要作用，而此后则倾向于抽象化。

作为印象派的领袖，路易•德吕克的理论受到了卡努杜电影观的影响。但他也提出了崭新的理论观点，他认为电影既是一门艺术，又是一种商业；优秀的电影作品应言之有物，应建立在符合电影艺术特性的手段即“上镜头性”之上。“上镜头性”是“电影和照相术的和谐结合”[3]，即用“新的电影语言”表达出“电影表现人和事物的诗的特殊方面”[1](p.77)。导演观察、表现事物的审美能力和艺术品质是展示出“上镜头性”的主导。先锋派的领袖女导演谢尔曼•杜拉克，则把卡努杜确立的“视觉主义”发展到极限。在《美学、限制、完整的电影》(1927)一文中，她提出“完整电影”理论，她认为：电影并非叙事艺术，不需要情节和表演，而应成为“形式的电影”和“光的电影”的融合，即“眼睛的音乐”、“视觉的交响乐”。“各种各样的电影美学的研究，都是在不断发展的同时向促进情感的表现运动唯一根源前进，但同时对于即使没有其他艺术的庇护，没有任何故事或演员的演技也能存在的纯粹电影，作了理论的说明。按从属于感觉或抽象观念的节奏展开的各条线，单凭它的力量就能为之感动。”因为，“由于艺术的感性在同一影像之内以各种各样的节奏结合起来而活动的许多形式，和其他形式一起形成一个管弦乐。”[4]可以说，杜拉克把电影界定为视觉、音乐的纯粹抽象，即超现实的“纯电影”，在理论上是极为深刻的，但这毕竟与电影的媒介（画面）本性――具象性不相符合，也难以得到电影实践的持久支持。法国印象派―先锋派电影理论家们在提出理论观点的同时，几无例外地进行创作实践以证实自己的理论。尽管在他们的理论指导下的电影实践很快便消亡了，但这些理论主张却在一定意义上宣告电影艺术从自为走向自觉。

作为电影理论史上第一位全面探讨电影艺术的人，匈牙利文艺美学家贝拉•巴拉兹的3部颇具延续性的理论著作《可见的人类――论电影文化》(1924)、《电影的精神》(1930)和《电影文化》(1945)[5]是他对发展着的电影持续研究的结晶。他强调电影不仅是一门独立的新艺术，而且已成为一种新文化――种重新被创造出来的可被人学习的视觉文化。它是人类文化史的划时代事件，一如文字印刷术的出现――“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化”[6](p,25)，电影重新唤起人们“看的精神”――“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”，使“人又重新变得可见了”[6](p.26)。基于此，巴拉兹提出“认同”论，他认为，观众的眼睛与摄影机镜头的一致使观众与剧中人物的眼睛及思想感情合而为一，电影艺术逐颠覆了亚里士多德以来承认鉴赏主体与艺术客体之间存在内外在距离的传统艺术观，它“使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离”[6](p.33)，“并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情”[6](p.35)。为此，可以说，电影艺术是由观众创造的――具有无限可能性的新艺术的命运掌握在观众手中。巴拉兹对需要学习也能够学会的电影文化的确认，以及对观众（鉴赏主体）的重要性、观众与电影（艺术客体）关系的研究，带有明显的社会学性质。在某种意义上，他为电影社会学这门新兴的学科打下了坚实的基石。

蒙太奇理论

使电影最终成为艺术的，无疑是蒙太奇的实践和蒙太奇理论的创立。蒙太奇这个被引入电影的法语建筑学词汇，意为画面的组织和连接。美国人大卫•格里菲斯在电影中对蒙太奇的创造性实践，在使电影摆脱纯粹机械摄录的同时，也为电影蒙太奇理论的产生创造了条件。俄国人谢尔盖•爱森斯坦（执导《战舰波将金号》）、弗谢沃洛德•普多夫金（执导《母亲》）和吉加•维尔托夫（执导《带电影摄影机的人》）等人，不仅创立了丰富深邃的电影蒙太奇理论，而且以成功的电影实践来验证，从而使蒙太奇理论成为经典电影理论时期的两大主导理论（另一主导理论是纪实主义理论）之一。

作为终生没有中断电影实践及理论探索活动的电影理论家，爱森斯坦的理性蒙太奇理论的起点，是他尚未涉足影坛时提出的“吸引力蒙太奇”原理，即用空间扩展打破戏剧的历时描叙，以引导观众的情绪和心理。这“推出一种新的手法――任意选择的、独立的（超出特定的结构和情节场面也能起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题效果的蒙太奇――这就是吸引力蒙太奇”[7]。这即是说，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。”[8]在随后的电影创作中，爱森斯坦充分实践了“吸引力蒙太奇”，然对内容有机性的忽视，也产生了多被后人指责的极端性作法。在拍摄《战舰波将金号》及以后的影片中，他便对这一原理进行了修正――抛弃镜头选择的随意性，强调镜头画面的实在性和整体系列的统一性，并提出“理性电影”观念，这是他理性蒙太奇思想的精髓。他认为，“将一些单义的、在涵义上中立的、映像描写的单镜头画面，按涵义的前后关系和涵义的系列来加以对比”，不是“二者之和，而是二者之积”，其中蕴含着“理性电影”的始发点――“用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念的电影”[9](p.138-139)。“单镜头画面决不是蒙太奇的要素。单镜头画面是蒙太奇的细胞。蒙太奇是单镜头画面在统一系列中进行辩证飞跃的彼岸。”[9](p.145-146)蒙太奇的特征“是碰撞，是两个并列的片断的冲突。”“是由两个客观实在的东西相碰撞而产生思想。”[9](p.164)随着后期论著在60年代的出版，爱森斯坦的蒙太奇理论重新受到电影理论界的重视，甚而使安德烈•巴赞的“禁用蒙太奇”观点受到广泛的怀疑和批评。

与爱森斯坦的蒙太奇理论强调镜头间的“碰撞”而产生新质不同，普多夫金的抒情蒙太奇理论强调镜头间的“联结”以抒情表意。他最初给蒙太奇下的定义是：“以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分等等，这就叫做蒙太奇。”[10](p.119-120)从这一较为简单的蒙太奇概念出发，他认为蒙太奇既是电影创作者以剪接和节奏形成强烈的情绪力量，控制、引导观众思想与情感的基本方式，又是以电影的“微积分”――先把事件整体分解为部分，再把部分组成整体，并按特定的时空关系构成情节――再造新的电影时空，实现整体叙事抒情的重要手段。普多夫金强调蒙太奇镜头片断之间必须构成有机的联系。“连接在一起的各个片断之间，一定要有这种或那种联系，使蒙太奇（或cutting）能够在银幕上构成不断发展的明白易懂而又意义深刻的情节。”[10](p.136)这样，蒙太奇才能更深刻地揭示现实生活现象之间的内在联系。因此，他给蒙太奇下了“最一般的定义”：“蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，那么我们仿佛就在蒙太奇与任何一个领域中的一切思维过程之间划上了一个等号。”[10](p.142)普多夫金的前后蒙太奇定义，已表明他的蒙太奇理论在从外在形式向内在思想演变。这是抒情蒙太奇发展的必然结果。

与爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论相比，维尔托夫的构成蒙太奇理论显出独特性。尽管他与爱森斯坦相似，也强调通过影像之间的关系表情达意，然二者理论的目的和运用方式完全不同。维尔托夫反对电影的戏剧搬演，主张解放电影摄影机，使其成为“电影眼睛”，对现实进行纯粹感性的观察和纪录，以获得肉眼所不能企及的现实的本来意义。他强调，电影眼睛是“蒙太奇的‘我看’”[11](p.195)，即“以电影纪实的手段，为肉眼译解可见世界和不可见世界”[12]；电影剪辑则“组织在电影眼睛方法下首次被发现的生活结构的瞬间”[11](p.197)。他总结道：“电影眼睛＝电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在胶片上写）+电影组织（我剪辑）。电影眼睛的方法……(1)建立在影片对生活事实系统纪录的基础上；(2)建立在对影片的纪实材料进行系统的组织的基础上。”[12]这就是说，“电影眼睛人”（纪录片导演）通过对摄影机拍摄的纪实材料的剪辑，有机地构成“电影眼睛新闻片”。这样，摆脱文学与戏剧束缚的“纯粹的电影”，梗“使借助电影摄影机（电影眼睛）所看见的‘生活的本来面目’同仅以不完善的肉眼所看见的‘生活的本来面目’尖锐地对立”[13]。维尔托夫的构成蒙太奇理论，对60年代出现于欧洲的“真实电影”运动有着直接的影响。他的许多主张成了这一运动的理论依据。