孙惠柱：剧作法：一二三四

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一二三四，什么意思？编剧的第一步要确定人物设置，几个人？什么样的人？什么关系？

有一个人的戏吗？彼得・布鲁克说有：“给我一个空的空间，我可以称之为空的舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这个理论在1960年代的欧美振聋发聩，贫困戏剧、观众参与就那时候火起来的，只是很快语境就变了，这个极而言之的理论好像没太多实际意义。一个人的戏毕竟太少了，台上要再加个人，至少两个人才好做戏。布鲁克后来在《敞开的门》里果然改口了：“我曾经说过，戏剧开始于两个人相遇，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果再要发展的话，就还需要第三个人来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去……”

一生二，二生三，戏剧就是这样来的。历史上有记载的“第一个演员”是古希腊的忒斯庇斯，他从集体朗诵的歌队中站出来，成了领诵的，或者有时和歌队对诵，那还不能算真正的戏剧。“希腊悲剧之父”剧作家埃斯库罗斯再加个演员，有了主角和反角（protagonist和antagonist――未必是反面人物）演对手戏，这才有了戏剧。《空的空间》说一个人的表演只要有人看也算戏剧，是因为西方没有曲艺的说法，而我们习惯把曲艺和戏剧分开。一个人可以说书，唱大鼓，或者像周立波那样讲“清口”，但不叫演戏，如果要演戏就还得加一个角色。这么说剧作法应该从“二”开始？但“一”还是值得关注的，因为中国还是有很多戏突出的是一个人的表演――戏曲，当戏曲编剧必须重视这一点。戏曲的表演更接近音乐模式，而音乐表演的最高形式往往是solo――独唱或独奏，可惜中文里没有solo这样一个词，可以涵盖器乐家的独奏、歌唱家的独唱、舞蹈家的独舞、一个人演戏、一个人说书――所有的单人表演。戏曲源于曲艺，虽说总体上早已超越了一个人说唱，但还是常有solo。布鲁克对非西方戏剧很有兴趣,知道亚洲和非洲的传统戏剧基本上都是歌舞剧，而歌舞剧常会在最重要的场景中突出一个人的表演。

举个例子。《挑山女人》讲一个25岁的寡母美英，以“挑山”为生养活三个孩子。一个人能“挑”下一出大戏吗？孩子还小，不便做戏，一般编剧会为主角安排一两个对手来展开剧情，戏的开头果然有个难弄的婆婆。因为领导关心她家困难，美英可以去省城做事，婆婆却怀疑有野男人要勾搭她，不许她去，她就只好守在山脚下的家里带孩子，同时挑山挣点苦力钱。这样安排剧情，婆媳关系是很可以做戏的，可婆婆以后不见了，这条线没了。挑山是一个人的活，但美英在路上遇到个暗恋她的挑山男子，似乎又有戏了，却也没发展，失望的男人去了城里打工。女儿长大后知道有这么个叔叔，进城去找他，他又因救火已然牺牲。所以整出戏基本上就是伟大的妈妈solo到底，这好像很不符合一般的剧作法，著名剧作家李莉为什么会这样编剧？原因一，这是根据真人真事写的，不能给那位众所周知的好妈妈编任何有损形象的戏――开始连加个暗恋者都有点顾虑。原因二，这是专为功夫出众的名演员、宝山沪剧团团长华雯写的，剧作家歪打正着，把故事的劣势变成了表演的优势――挑担上山不像开汽车，可以载歌载舞，倒是个理想的戏曲表演的载体。这个剧本让华雯难得地一个人挑起了一出solo到底的戏――也不真是独角戏，剧中有其他人物，但孩子、婆婆、暗恋男人的功能都只是“伴奏”，而不是话剧必需的“对手戏”，“以歌舞演故事”的戏曲正好充分发挥特长。

我写《王者俄狄》无关真人，但也遇到过相似的剧作和表演的悖论。京剧版把希腊神话中的老俄狄浦斯改成少年天子，淡化命运色彩，强化俄狄的理想主义――为拯救国民而彻查凶手，哪怕最后牺牲自己。考虑到这一形象可能会英雄气有余而地气不足，就加了国舅（克瑞翁）教俄狄的戏――不要再查了，我帮你搞定，从此乖乖给我做儿皇帝。俄狄不甘受他的要挟，这才下定决心把自己端出去，宁为玉碎不为瓦全。但这场戏现在的演出中看不到，原因也在戏曲表演的特点上。京剧演员的等级区分比话剧严得多，演俄狄的翁国生是浙江京剧团团长，还兼着导演（和卢昂合作），是个全才名角，团里有这水平的演员只有他一个，演国舅的演员换过几个，都很难和他演最重要的对手戏；所以全剧的主要场面都是他一个人solo，又唱又舞。神话中派人求神示，京剧是俄狄亲自骑马去找神算子，大展趟马的身段并加以发展。最后俄狄得知真相，亲手挖出自己的双眼，这在写实话剧的舞台上是没法做的，翁国生用舞蹈来表现，他超长白色水袖的前端加上了红色，舞起来足以震撼全场。所以，编剧的些许遗憾成就了表演的亮点，这在戏曲里是完全合理的。

一个人的戏在中国戏曲里可以找到不少例子，话剧反而很少。达里奥・福的单人剧《只有一个女人》属于一种特别的类型。编这样的剧很重要的一点是，这个唯一主角其实也是有对手的，就是他的说话对象，往往还不止一个，虽然观众看不见，也一定要写在戏里。这一点和周立波的曲艺不一样，周立波的说话对象就是观众，他把观众当成对手，而《只有一个女人》的主角多半是在跟隐身的角色说话。这又应证了布鲁克在《敞开的门》里说的，如果要让台上活起来，还是要两个人的，有了两个人才能创造出各种各样的戏剧情境。

两个人的话剧其实也不太多，美国比较多些。国内近年来常演的有《两只狗的生活意见》、《爱情书简》，都很特别。前者主要是酷爱喜剧的演员陈明昊和刘晓晔通过大量即兴表演做出来的，无需常规意义上的编剧；后者的剧本全是两个美国中学同学几十年的来往书信，不需要常规意义上的演员，两个人坐在两张书桌前朗读本子就可以――只读信不见面，没有真正的对手戏。爱德华・阿尔比的《动物园故事》（The Zoo Story）和戴维・马麦的《戏剧生涯》（Life in the Theatre）可以代表两种结构类型：都是两个男人的戏，前者高度集中，一小时的故事完全围绕着纽约中央公园的一条长椅展开，从两个陌生人搭话开始，最后竟出了命案；后者拉得很散，讲一老一少两个演员几十年的故事，但不同于《爱情书简》，这俩演员全是面对面的对手戏。最著名的二人剧是玛莎・诺曼的普列策奖剧本《晚安妈妈》，既充满亲情又不留情面地剖析母女俩的心理――尖锐到深入骨髓。与《动物园故事》相似，这也是个剧情长度和演出长度一致的独幕剧，但长度却有多幕剧的两小时。还有，舞台时间跟剧情时间完全吻合――纽约演出八点开始，剧情也从八点开始，可算是超级现实主义的演出。女儿一开始就告诉妈妈：我安排好了后事，一会就要自尽，不会连累你的，晚安，妈妈。这个开场石破天惊，不留任何秘密，反而激起了最大的悬念。传统的戏剧性几乎都要靠点秘密来吊观众的胃口，而这里一上来就全说清楚了，妈妈难以置信地看着马上就要从容自杀的女儿，怎么办？谁想得到会有这样生死攸关的情境？但又完全符合人物的逻辑！这样独特无比的揪心故事，一定会抓住每一个人。妈妈用接下去的整整两小时努力阻止她，就是阻止不了，最后眼睁睁看她走进房间锁门开枪！两个人的戏很难写，《晚安妈妈》这么精辟的人性故事太难碰到、太难想到了。戏曲里两个人的折子戏不少（《坐宫》、《杀惜》等都还很有名），大戏就几乎没有了。

现在年轻人对戏曲兴趣缺缺，原因之一是故事没有吸引力，爱情故事都太简单，从来没有三角关系，就两个老一套的才子佳人，离现实生活太远了。按说《西厢记》和《梁祝》里都算有个“第三者”，孙飞虎和马文才都看上了女主角，搅了下局，可这俩男人都太离谱了，只能当做笑柄。中国传统文化里，女孩决不允许吃着碗里想着锅里，追祝英台的马文才究竟有多坏？观众并不清楚，但祝英台对马文才想一秒钟都不行的。这样的“第三者”没有情感和情节上的实质性意义，不能让当事人有一丝一毫感情的波动。既然主人公从来没有二选一的纠结，也就不可能让观众为他们而纠结了。

可以说《白蛇传》故事的层次比较丰富，有可能被大胆的改编者或导演发展，突破陈规。青蛇也可以喜欢许仙，甚至法海也可以卷入他们的感情纠葛，但那是田沁鑫和改编搭档的创新，并不是原故事或田汉剧本中的人物和情节。身为丫鬟，《白蛇传》的小青虽然比《西厢记》的红娘和《牡丹亭》的春香都更大胆主动，毕竟还没勇猛开放到成为情敌的地步。传统戏曲的爱情故事就只能有两个人，任何障碍都是外部的――父母、社会，没有实质意义上的“三”，也就没有两个人之间感情的纠结。《牡丹亭》更加极端，实际上连两个人都不能算――杜丽娘单相思病死前竟从未真的见过柳梦梅，也不知道有这么个人，严格说还不知道她相思而死时思的是哪位帅哥！古典文学中只有《红楼梦》有现代精神，大胆写了宝黛钗三人的感情纠葛，1960年代创作的越剧《红楼梦》终于突破了那个陈规。

我们根据易卜生的剧情为杭州越剧院写的《心比天高》、《海上夫人》都是聚焦于三个人之间的纠葛，而且是女主人公要在两个男人之间做选择，丈夫还是前男友？非常纠结。《朱丽小姐》也是三个人，男仆遇到小姐调情，竟也面对着一主一仆两个女人的选择。西方经典文学里，爱情故事的悬念和趣味主要来自三个人，光是一男一女太简单很难抓人――托尔斯泰的《安娜・卡列尼娜》和《复活》最典型。有趣的是，这一点上中国戏曲和西方经典中的例外《罗密欧与朱丽叶》倒有点像。《罗朱》中的两个“第三者”罗瑟琳和巴里斯基本上也没有起作用，多数观众都不会记得。相比之下，莎士比亚的喜剧里有重要的第三者，而悲剧其实没有真正的爱情悲剧，悲剧的重点不在爱情，而是探讨人性和社会的问题，所以有没有情感纠葛无所谓。《罗朱》跟戏曲最像，传递的是表面的正能量――最后让老人出来点题，下个结论：不许再打，从此和好。莎士比亚别的悲剧没有这样直截了当地说出主题的，都要让观众自己去领悟。

三角关系还可以不断变化，无穷无尽，“三”不但便于制造悬念，任何主题、任何道德、任何理念、任何情感，都可以通过三角关系来体现。如果要两个三角，未必要六个人，两个叠起来只要四个人，既节省人物，还更紧凑。例如《心比天高》里两男两女四个年青人，构成了两男一女和两女一男紧紧相扣的两组三角关系：海达甩了劣习难改的天才文柏，嫁给平庸的好人思孟不久，文柏却在西娅的无私照顾下成功了。自视最低的西娅和志得意满的文柏分别来找海达，海达怎么办？深刻的人性挖掘和社会批评全在这个精巧的人物结构中展开。易卜生的剧作法跟莎士比亚很不一样，他学了法国人的佳构剧，极其经济地运用场景和人物，一堂景四个人可以编出那么厚重的情节来，又不像莎剧里一大堆人那样的复杂，不会让观众理不清，主要角色就四个，很容易记住，但是人物刻画深不可测，社会批判不露痕迹：在女性毫无地位的社会里，智商出众如海达者只能靠选男人、帮男人来求上进，最后还是难逃悲剧。

用四个主要人物编出两组富有思想深度的三角关系，这样经济有效的结构中国戏里还不多。杭州越剧院有一个新编越剧《梨花情》，是我看过的戏曲中最贴近现代人的，虽是古装，讲的却是年轻人完全能共鸣的故事；巧的是，那也是个四人叠合成两组三角关系的结构。这个戏不同于传统的才子佳人戏，两对男女关系交叉，这就质感得多、真实得多、也有戏得多：梨花逃婚离开并不了解的商人钱友良，私奔嫁给穷书生孟云天，落得给人帮佣为生；孟云天却禁不住冷艳的金钱诱惑，弃梨花而入赘冷家；梨花几欲自尽，被钱友良救下，终成眷属。和《心比天高》相似，这四个男女都面临着择偶和择业的困境，会做出后来可能后悔的选择。《梨花情》罕见地以一个好心的商人为主角，为戏曲舞台增添了一个精彩的新形象。就内容而言，这个古装戏的故事完全对应着今天的社会，剧中的各种两难情境年轻观众都会觉得似曾相识；而从剧作法来看，位于全剧核心的四个人物的设置打破了传统才子佳人戏曲只能聚焦两个人的陈规，写出了人的情感的复杂性，充满了现代精神。

当然，四个人的戏未必都要这样来结构，前面说的三个人、两个人的戏也一样；这里只是根据经验提供一些相对有效的模式，不可能是唯一的模式。总的来说，剧作法的第一要义是决定要写几个角色，一、二、三、四个角色相对来说都有些模式可以归纳，上面引用的例子可以作为参考。如果要再加人物，可以在上述的基本模式上再拓展，也可以组织另外的故事线――像莎士比亚多线条的喜剧那样。当然，在学习这些前人的成功模式以后，好的剧作家一定还会创造出新的模式来。

原载《新剧本》2016年第2期