李公明：批判的历史主义绘画――写在“生于1949：李斌画展”前面

历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏十年之久的歌放声唱出来，而不再招致雷霆的处罚……

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《今天》1979，北京

一、从红卫兵到忏悔者的归来

在众声喧哗的中国当代画坛上，有一种声音特别值得我们聆听和思考，那就是来自历史深处和个人灵魂中的反思、忏悔与创造之声。巴斯卡说：“我们期待阅读一位作家时，却发现了一个人。”看李斌的作品也如是，人们从中会发现一个经历过从红卫兵、知青到忏悔者心路历程的真诚的人。李斌于1949年11月生于上海，在文革期间是《上海红卫战报》的美术编辑，“红卫兵美术运动”中的重要参与者。他创作的《革命无罪造反有理》（版画，1966）是红卫兵美术运动中的重要作品之一，刊登在《人民画报》1967年4月号的封底，后收录在一些出版物中。如果说红卫兵美术运动在1967年才正式发展起来的话，那么李斌的这幅作品则是这一美术运动萌发期的重要之作。在1966年红卫兵运动的初起阶段中，有两个重要的发展事态，一是红卫兵组织在刚开始的时候受到压制，毛泽东的表态使他们获得支援，毛泽东为了全面发动文革而为学生平反；二是“血统论”的出台，形成了激烈的大辩论，出身不好的红卫兵、学生受到各种打击。因此，这幅作品的重要意义就是，广大学生坚持对“资产阶级反动路线”的批判和出身不好的红卫兵对自身政治身分的维护，在这幅作品中得到鲜明、有力的表现。同时，这幅作品也折射出他在认同血统论的基础上努力使自己通过“革命”、“造反”而脱胎换骨的愿望。画面上那个紧锁着眉头、张大嘴巴呐喊的红卫兵形象，可以看作是李斌对自我形象的塑造，一个孤独、但是坚定的毛的红色卫兵。

《人民画报》为什么会在1967年4月号的封底发表这幅作品？从时间上说，正是在3月底毛泽东再次决定为遭到“二月镇反”打击的造反派和群众平反，4月1日毛签署的中央117号档宣布不得把群众打成“反革命”，并说“毛主席一再教导我们，“革命无罪””；第二次大规模的为造反派平反的运动迅速展开〔1〕。《人民画报》在这时发表这幅作品与这种形势的变化到底有无直接的关系，尚有待考证。《人民画报》当时有英文版向国外发行，作为“红卫兵美术运动”的产生期的重要作品，它在当时的影响超出了国界。

1966年11月25日，李斌在北京见到毛泽东，那是伟大领袖第八次、也是最后一次在天安门广场接见来自全国各地的红卫兵。对毛泽东的神化与崇拜是红卫兵运动的政治前提和最后归宿，对于像李斌这种从“狗崽子”变为红卫兵的人来说，毛崇拜更具有重要的意义。这些经历和体验对于李斌日后以毛为题材的历史画创作具有何种意义？这是值得研究的。

1967年7月，李斌在《上海红卫战报》（上海大专院校和上海中等学校的红代会联合主办）当美术编辑、摄影记者，创作报头图案、插图等。1968年8月，他主动报名参加黑龙江生产建设兵团，结束了他的红卫兵时期。

从1968到1977年，李斌在北大荒生产建设兵团里从连队到师部，主要从事美工宣传工作。在前期，他的红卫兵狂热精神未减，斗争连队里的“地富反坏右”、跟着工作队下去蹲点整人、扬言要批判过去的“北大荒版画”；到后期，他进入了思想上的逐步觉醒与艺术上的自觉学习和探索阶段。对于李斌这时期的思想变化，沈嘉蔚说：“这个时期的李斌不再单纯与狂热，而开始走向复杂与冷静。……他的人格开始分裂。一方面出于自我保护的本能而扮演忠心耿耿的领袖追随者角色，另一方面偷读禁书，想所有想不通的问题并与信得过的朋友讨论；在构思与创作诸如《入党》、《反击右倾翻案风》之类的“为政治服务”的正式作品同时，把最大兴趣点放在被称为“为艺术而艺术”的那种艺术习作上，当时将之伪称为“钻研技法”。”〔2〕这段话非常准确地揭示了李斌在思想与艺术两方面的变化：从思想上的盲从转向独立思考的变化，从单纯为政治的艺术转向对艺术本身的探索。

与那些在1960年代晚期就悄然涌动的红卫兵异端思想潜流相比，李斌的思想启蒙来得还是较晚的。他并不属于早在1966年就出现、发展到1968年的红卫兵“新思潮”运动〔3〕，也没有直接参与到从1967-1970年代在各地出现的地下读书运动，不属于像河南兰考县读书会、白洋淀和杏花村以及东四胡同等诗歌群落那样一些从红卫兵到文学知青的反思者群体。但是，李斌的道路或许更具有某种代表性：在群落之外的个体同样是在时代的大潮中走向探索与反思之路。作为李斌的个体经验，他有过与密友讨论，有过与前国民党军官的交往，也目睹着扭曲的英雄主义对年轻生命的无情吞噬，而林彪事件的震撼终于结束了政治上的盲目崇拜。类似这样的个人经历，可能比那些更为早熟和出色的反思者、探索者群体更有普遍性的意义，因为这是更为普遍存在的生活情境。与那些从“新思潮”到“新阶级”的红卫兵叛逆思潮相比，像李斌这种个体经验更多是来自于在生活中对中国现实的体验，来自于被极权专制对人性的压制和蹂躏所刺痛的精神层面。

徐友渔先生在一篇题为〈忏悔是绝对必要的〉的文章中列举了“文革”中种种恶行之后说：“这一切，显然不只是那几个元凶大恶亲手所为，那些干过错事坏事的人，难道真的还认为那是“革命行动”？难道以为可以藉口“狂热盲从”、“上当受骗”而一推了事？有多少人敢说自己做错事、做坏事只是由于认识和信仰的原因，而没有实际利益的考虑，比如在众人面前表现自己革命，为了向上爬而不惜落井下石，或者为了自保而毅然决然地“站稳立场、划清界限”？”〔4〕李斌在回忆文章中的忏悔似乎正是回应了这种良知的呼唤：“我承认在那反人性的岁月里，自己充当过狂热分子的角色，曾向包括父母在内的“阶级敌人”施行过语言暴力。部分原因来自于所谓革命理想主义的驱使，但不可否认，内心深处有损人利己的卑鄙心理作祟。……像我这类的人不在少数，是差不多几代人，在禁锢自由思想与辱没独立人格的极权制度下，为出人头地作出的另一种恶性表演。”〔5〕他还进一步具体剖析了深层的心理动机：“出生非工农家庭的公然鄙视自己的父母，以与父母做斗争为荣耀，经常是虚伪地向工农出身的同学靠拢，以求进步求得早日入团或当上学校干部；在文革期间，我们寻找一切有所谓历史问题的个人，包括自己的老师、父母，希望在自己的淫威下让对方产生恐惧，下乡期间对地富子弟和受过刑事处分的人采用羞辱性的盘查方式，甚至无中生有的欲加其罪，加深他们心中对所谓“群众专政”的恐惧感受。”〔6〕

这是一个普通红卫兵的反思、忏悔之声。其重要的意义在于，作为一个普通的曾经对别人造成过伤害的人，他的忏悔并非来自外在的压力，而是源自内心的真实情感；他曾经造成的那种伤害的性质和程度，以及那种加害于人时的心理，放在那个时代的罪恶史上甚至连小恶都说不上，但是正如大恶必是由小恶积累而成，大的忏悔也必应由小的忏悔推动而行。李斌以忏悔者的形象归来，他无求于避免罪责和释放内心的道德压力，他没有不得不为之的焦虑；他的反思和忏悔从根本上说只是因为内心的内疚，源自于对任何一种哪怕是很轻微的伤害所造成痛苦的感同身受，以及由此产生的痛与爱的情感。这是很真实、很朴素的忏悔，虽然看起来它没有什么了不起，更不具备任何轰动效应，但却是对于“中国人，你为什么不忏悔”这个巨大的世纪之问的严肃回应。

除了源自情感深处的痛与爱的忏悔，李斌也在思想观念上进行反思。他在一篇文章中说：“我们是被愚弄的一代，许多似是而非的观念依然影响着我们，比如，对个人主义的批判曾导致我们对专制制度麻木不仁；把对国家、民族的忠诚等同于对政府对领袖的盲目颂扬；无视个体生命的价值，动不动就用生命与鲜血卫，不少人因为无视自身的人格尊严，所以苛求他人、缺乏同情心；阶级斗争的观念导致我们在待人接物时习惯于划分敌我界线；……”〔7〕。在这篇文章中他还谈到了人性爱的教育被扭曲为在阶级斗争口号下的仇恨教育、独立思考和批评精神被盲目崇拜和听从召唤所取代等问题。不能说由于这些理性反思在1970年代末思想解放运动的洪流中早已产生，因而在今天已无甚意义。从历史的较长时段目光和今天国民思潮的状况来看，对“文革”的反思不仅尚未完成，而且有更紧迫的需要；许多似乎早应成为常识的道理不仅尚未成为国民的普遍共识，而且仍然有被遗忘、被扭曲之虞。

作为一位艺术家，在“文革”结束后没多久，反思者和忏悔者李斌就一再把自己的形象投射在他的美术作品中的红卫兵队伍中。李斌曾以“忏悔者”的名义写过这么一段话：“我曾是红卫兵在向着张志新、林昭、遇罗克、王佩英高呼“谁反对毛主席，就叫他灭亡”的人海中有我的身影。”在题为《张志新》（连环画，1979年，李斌、刘宇廉、陈宜明合作）的一幅画面中，为真理呐喊的张志新与红卫兵队伍中的李斌们形成了个人与集体、觉醒与盲从的鲜明对比；在那幅以红卫兵斗争彭德怀为题材的《舍得一身剐》（油画，1980年，与陈宜明合作，中国美术馆藏）中，作者们把自己画入了批斗彭老总的红卫兵队伍中；直到二十多年以后，李斌在《中国瓷器》（2007，油画）中更为突出地以自己的形象来描绘当年那个正在砸碎“封资修垃圾”的红卫兵。沈嘉蔚认为这样的处理表现出反省和自我批判，而这种忏悔的性质却尚未引起艺术史研究的关注〔8〕。我认为，这对于“文革美术史”研究来说的确是一个重要课题。

作为“文革”的忏悔者，李斌在和刘宇廉、陈宜明一起创作水粉连环画《伤痕》（1978）、《枫》（刊于1979年第8期《连环画报》）和《张志新》的时候，在思想上的反思经历了从人性的复归对现代个人崇拜的批判、到对现代专制主义的深刻批判的过程。在当时，《伤痕》和《枫》在社会上产生巨大反响，标志着“伤痕美术”的迅速崛起。如果说李斌的《造反有理》是对早期红卫兵运动的图像见证的话，《枫》则是在美术创作领域中吹响了反思“文革”、回归美好人性的号角。事隔三十多年后，2010年第1期《连环画报》再次刊登了李斌以油画重绘的连环画《枫》，他的重绘行为既有回顾和反思“文革”结束后文艺斗争的意义，同时对于当下涌动的各种“文革”思潮也是很有意义的警醒。

《张志新》（共14幅）原定在《连环画报》1979年第10期刊出，却要在26年后的2005年8月才第一次在中国美术馆《刘宇廉作品展》中公开展出，《中国青年报》“冰点”专栏作了长篇报导并引起海内外的巨大反响。这种跨越不同历史时期的事件延伸与焦点连接，使这组作品具有巨大的象征性意义。李斌在1979年7月24日写给沈嘉蔚的信中说，《张志新》“大都采用历史照片和画结合的方法，企图引起回忆与思考”，这在当时的艺术观念和技术条件下是很新的探索，同时更是刚从“文革”噩梦中苏醒过来的一代人对历史反思的见证。在今天看来，当李斌在辽宁盘锦监狱临摹张志新被枪毙前那一瞬间的照片的时候，那是艺术与政治强烈碰撞和融合的时刻，在中国现代艺术史上具有尖锐而深刻的现场意义。

从红卫兵到忏悔者的归来，李斌经历了从亲历者到反思者和忏悔者的深刻转变，他对当下的某些思潮有着敏锐的警惕和反思。他说：“我不明白，为何有些老红卫兵、有些知青朋友至今还会自觉不自觉地颂扬这场浩劫与灾难。……记忆有助于梳理自身的心路历程，反思为后人留下经验与告诫。一个民族不敢正视曾经黑暗的历史片断，是不会真正崛起的。”〔9〕

他对于那个过去时代的反思与批判一直保持着自觉意识，但吊诡的是，当他在思想和情感上对“文革”进行认真的反思和激烈批判的同时，他仍然保持着某些与过去青春岁月割不断的精神气质上的联系。

1974年，当我在广州的大街上读李一哲的《论社会主义的民主与法制》的时候，该文序言的最后一句话深印在脑海里――“在无产阶级文化大革命烈士的鲜血浇灌过的土地上，现在是生长鲜花的时候了”。在今天如何理解这句话呢？在这片曾经毒焰腾空、人性涂地的土地上，如果国民没有对反思与忏悔的共识、国家没有对真相的承认和对自身错罪的担当，鲜花永远只是在云端，而愚昧与专制的荆棘却仍然会破土重生。

二、批判的历史主义――历史画的伦理激情与问题意识

李斌的很多作品属于历史画的性质。早在“文革”后期他创作《你办事，我放心》的时候，他就去找毛泽东与华国锋见面前和马尔他总理会见时的电影胶片，画出了毛泽东晚年的真实形象，可见在其艺术创作中的历史意识已经悄然萌发。他很明确地说，““文革”结束后，我有了自己的历史意识。